domingo, 30 de enero de 2011

El rincón de los libros nuevos o injustamente olvidados




por Cristina Pailos

Nocturno de Chile

Roberto Bolaño

Editorial Anagrama
Narrativas Hispánicas
Octava Edición 2010

En el número 381 de la revista cultural Ñ del diario Clarín el título de una amplia nota a doble página me tentó y al mismo tiempo me provocó rechazo sin tener muy claro el por qué en un primer momento. La naturaleza trágica del tema anunciado no parecía entonar con la pregunta clisé, tantas veces repetida para tratamientos banales o irónicos, me confundía.
La nota comenzaba así:

Literatura y terrorismo de Estado

¿CONOCIÓ USTED A MARIANA CALLEJAS?

Fue cómplice del asesinato del general Carlos Prats y su esposa, y al mismo tiempo anfitriona de fiestas y reuniones literarias en una casona donde se torturó y planeó atentados. Crónica de una agente de la DINA que soñó con ser escritora.
                             …………………………………………………………….
        Con esos datos advertí que se trataba de María Canales, uno de los personajes de la novela Nocturno de Chile de Roberto Bolaños escrita en el 2000. Quien firma la nota de Ñ, Carolina Rojas, aclara que ese personaje fue tomado de la realidad y que esa persona, María Callejas, su verdadero nombre, existe y aún hoy no se hace cargo del espionaje y de los crímenes en los que participó durante la dictadura de Augusto Pinochet .  No expresa ningún arrepentimiento.
        Durante la entrevista, mejor dicho, en el cuestionario que contestó por escrito y que le fue entregado a la periodista al día siguiente por el encargado del edificio deja entrever que guarda rencor por tanto amigo que frecuentaba los talleres y veladas “cultas” de su casona y no puede entender por qué terminaron dejándola sola. Además también lamenta la pérdida irreparable que significó el desalojo forzado de su querida mansión donde vivió durante años con su familia, aunque en verdad parece que nunca le perteneció. Su dueño estaba fuera del país.
        No es una mala nota, pero no sirve para la reflexión. Si se quiere, está encarada como extravagancia, y me molesta que se siga sacando rédito de los gravísimos años del terrorismo de Estado o de los derechos humanos vulnerados. La señora Mariana es espectacular, es noticia atractiva para un medio periodístico-comercial pero en aquellas circunstancias históricas la chilena con vocación de escritora, al menos en su estructura superficial, como diría Chomsky, no fue un ejemplar único en la galería de retratos perversos de aquel o de este lado de la Cordillera.
Vale preguntarse ¿Quiénes asistían a esas veladas animadas y cultas? ¿Ninguno se preguntaba como podía hablarse de todo, reír, escuchar música mientras afuera regía el toque de queda y no había un alma en las calles?
Para quienes se interesen exclusivamente en esta personalidad perversa, pueden remitirse a la revista citada.
        En mi opinión, para una revista literaria hubiera sido más adecuado un comentario sobre Nocturno de Chile de Roberto Bolaño y si en ese contexto agregaban un recuadro con las respuestas de esta señora, no estaría tan mal.
En este caso, la ficción es mucho más rica.
¿Por qué? Porque los espías, genocidas, dictadores de un lado o del otro de la Cordillera o de cualquier lugar del mundo no se arrepienten, como mucho se justifican y hasta se consideran incomprendidos en su “gesta patriótica”. Un encuentro con ellos, o con sus respuestas en un cuestionario, no vale la pena. La verdadera Mariana Callejas admite que lo que dice Bolaño en su novela es cierto, que en su casona había encuentros literarios mientras se estaba torturando en el subsuelo. Lo único que considera una invención de Bolaño son las bajas de tensión en la luz. Le interesó aclarar ese punto, simplemente, quizás para demostrar que una picana eléctrica no estropeaba ningún encuentro culto con subidas y bajadas de luz.
        Nocturno de Chile da lugar muchas relecturas y no se refiere solamente a este personaje. Hay otros. Todos ellos son de distinta manera abominables pero Bolaño también hace catarsis con ellos desde el absurdo y de esa manera se consigue cierto distanciamiento. Los otros personajes y el narrador es posible que sean ficción pero sobre arquetipos que sin duda existieron y no sólo en Chile.
        Es una novela corta de ciento cincuenta páginas y sólo dos párrafos; uno largo que abarca la totalidad del libro y uno corto de una sola línea al final:
Y después se desata la tormenta de mierda.

        El narrador, Sebastián Urrutia Lacroix, es un sacerdote del Opus Dei que a su vez  escribe con seudónimo algunos poemas mediocres y criticas literarias y que precisamente revela todos los datos sobre él y sobre otros, en su lecho de muerte. En todo momento se justifica. No considera haber pecado.
Dos personajes siniestros del Opus lo envían a Europa para que estudie el cuidado del patrimonio religioso, la preservación de viejas catedrales. Allá, pasea por todo el continente y lo ponen en conocimiento del arte de la cetrería, o feroz carnicería que los sacerdotes a cargo de dichas catedrales cometen por medio de sus halcones contra las pobres palomas. El cura quedó maravillado ante el descubrimiento de este arte medieval de la Iglesia. Uno solo de entre esos sacerdotes llega a cuestionarse el método y él reitera el concepto en su lecho de muerte. Después de todo el Espíritu Santo, símbolo superior en la religión es una paloma , claro, no está bien ensangrentarlas, pero cuando le dieron la orden, cumplió porque lo importante era elevar el informe sobre la limpieza de las Catedrales y la satisfacción del deber cumplido, de la obediencia debida.
Esta circunstancia como cuando le dicta un curso breve de marxismo a Pinochet para que conozca mejor a sus enemigos creo que son lo mejor que he leído desde el absurdo porque en realidad eran personajes tenebrosos pero también disparatados y de un sin sentido enorme que fuera de comprometerse con el horror, son vidas superfluas.

        Otro personaje destacado es un pope de la critica literaria en un diario prestigioso de Chile Farewell en la ficción pero que para algunos es una versión de quien en realidad fue Hernán Diaz Arrieta , fallecido en 1984 y que durante medio siglo fue un referente de la critica literaria chilena. Era conocido por su seudónimo de Alone . Sus reseñas criticas son numerosísimas pero fue un periodista de derecha. Al menos en la novela frecuentaba el taller de Maria Canale y realizaba reuniones en su fundo y sus viñedos.
        Pero Bolaño no emite juicios, no adjetiva demasiado. Narra con la suficiente distancia como para no repetir la fórmula utilizada sin mesura por muchos escritores latinoamericanos: de un lado los buenos y del otro los malos; de un lado, la Iglesia y el Ejército y del otro los políticos e intelectuales democráticos o progresistas o de izquierda. Esa división no sería suficiente para dibujar una realidad caricaturesca. Entre otros intelectuales progresistas que de tanto en tanto aparece en la novela está , sin duda, Pablo Neruda, quien sin tener compromisos con la dictadura,  tampoco pueden eludir la tentación de que el famoso critico haga alguna critica favorable a uno de sus poemas.  Hasta se lo ve en alguna reunión en los viñedos recitando poemas a la luna junto al crítico. Todo esto en la ficción, claro , y de acuerdo con las palabras moribundas del narrador.
        Nocturno de Chile es una novela escrita magistralmente pero además, interesante por su forma peculiar de mostrar un régimen que deterioró una sociedad hasta el ridículo y que sus consecuencias serían después de difícil curación y que además, en todo, también es aplicable a nuestra sociedad o por lo menos a sectores que aún añoran los halcones y las palomas.
Creo que el segundo y último párrafo Y después se desata la tormenta de mierda es lo que el autor pensó que ocurriría con la novela cuando hiciera su aparición en Chile.
        En mi opinión, cierta” tilinguería” intelectual la hemos conocido también en nuestro país, en varios países. Es por eso que celebro esta novela que no olvidó a aquellos que asistieron al taller de “la señora Marianita” aunque después lo hayan negado y hasta se hayan querido unir a las voces contra la dictadura.

Cristina Pailos

Juan José Saer - El concepto de ficción


Juan José Saer - El concepto de ficción

Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del primero como las del segundo entrevistas y cartas son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del «hombre que vio al hombre que vio al oso", con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías, la de Gorman, el informante princi pal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.
 En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entrando en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932-1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non—fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos lo que no siempre es así sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propias a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente verdadera.
Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non— fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la “verdad”, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera, lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: “No basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a cabo”.
Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (“¿Quién cuenta una novela?”): “La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadidura”. Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.
Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo algunos escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solienitsin como paradigma de lo verdadero. La Verdad— Por— Fin— Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficción. Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.
Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al servicio de “lo verdadero”, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de “lo falso”. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico de Solienitsin: a la gran revelación que propone Solienitsin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente al espíritu una frase de Barrés: “Rien ne déforme plus l'histoire que d'y chercher un plan concerté”.) Su interpretación de la historia está puesta de manera ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambiguedad.
La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa(título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación. Pero Borges, numerosos textos suyos lo prueban, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.
Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de laRecherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de laRecherche es más que suficiente.
Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola “a su manera”. La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás no me atrevo a afirmarlo esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez.

de El concepto de ficción, publicado por Ariel, 1997, Espasa-Calpe Argentina/Ariel  

LUIS RAÚL CALVO - ADRIÁN CAMPILLAY (POEMAS)


Nació en Buenos Aires, Argentina en 1955.  Poeta y ensayista. Licenciado en Psicología. Dirige la revista cultural “Generación Abierta”(Letras-Arte-Educación),fundada en el año 1988 y que fuera ” Declarada de Interés Cultural de la Ciudad de Buenos Aires” en el año 2000, por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Premio Puma de Plata 2009 al Periodismo Cultural por la Dirección de la Revista Generación Abierta, otorgado por la Fundación Argentina para la Poesía. Desde el año 1992 dirige el Café Literario “Antonio Aliberti”, en el Café Montserrat, espacio de Arte y Literatura que ha propiciado la participación de mas de 1200 escritores y 700 artistas plásticos de suma valía, del país y del exterior.
La Caida
Uno retiene las cosas
para llamarlas por su nombre
pero no es el nombre
lo que predispone al vacío.
Uno precipita con sus ojos
la caída del mundo
para inventar otras regiones
que nos devuelvan lo perdido.
Pero ¿Quién se esfuma
por las blancas colmenas
como una mujer perturbada
por los comensales en ruinas?
La memoria en llamas
invade otros tiempos.

Líneas de Fuga

No hay un orden
cuya transparencia
se someta a nuestro juicio.
Lo pensado o lo impensado
lo abstracto o lo concreto
son formas manifiestas
de arribar a las desnudas
curvas del deseo.
Por eso, con el primitivo
asombro de quien no sabe
vemos más allá de las líneas
de fuga, y comprobamos
que la certeza es una gota
difusa que cae lentamente
en la plenitud
de dos cuerpos abandonados.

Lo que no fue

Ahora, que hemos descubierto
en palabras el origen del silencio
nuestras almas permanecerán
quietas en el horizonte.
Ya no habrá lugar para la duda
ni miraremos con los mismos ojos
la eternidad de la luz.
El vacío cubrirá las anchas veredas
con su obscuro manto de junio
y dejaremos partir mansamente
las cenizas de aquello que no fue.
Acaso, por los fríos designios
de la razón, saludaremos su vertiginoso
paso hacia el abismo.
Sólo los ángeles nos salvan.
ADRIÁN CAMPILLAY
Nació en San Juan en diciembre de 1969. Escritor y diseñador gráfico, ha producido gráfica para discos, animación digital, páginas web y participado de puestas interdisciplinarias junto a otros escritores y artistas visuales. Desde la década del 80 participa del movimiento literario sanjuanino, época en la que editó, junto al grupo Arte Sudaka, las revistas EL OJO DEL SUR, LUCA y EL MOMO, entre otras. Sus textos han sido publicados en medios gráficos de su provincia y otros lugares del país. Por sus trabajos en poesía ha obtenido premios a nivel provincial y regional, otorgados por instituciones tales como la UNSJ y el conjunto de las Subsecretarías de Cultura del Nuevo Cuyo. Textos suyos incluidos en antologías referidas a la región. Ha participado como expositor en numerosos encuentros literarios nacionales y también en la República de Chile. Actualmente edita, junto a otros escritores de su provincia, una red de blogs de poesía y arte latinoamericano.

Trovadores De Piedra
1.
puse una puerta 
en el poema
para que una palabra
pudiera abrirla            y matarlo.
¡no resultó!
todo en él
sigue vivo
y ahora
me persigue un cuchillo.
 2.
hogar de arena que molió la piedra
la espina llorando su invierno
y el sol
¡siempre el sol!
o el camino herido por la sed
correr
correr
y correr
 delante del diablo.

3.

en mi casa de adobe vivo en el mar de arenas
el sol guía la piedra y el hambre muerde el cordón 
de la vereda
aquí la fiesta tiene cantores que se abrazan
se alejan lejanos entre los campos del vino
y por él
vuelven
vuelven siempre al amor.

4.

cada bar es una herida acostumbrada
el dolor naufraga
el almuerzo se enfría
los muertos se cuentan por botellas
algunos cuelgan de las paredes
en fotografías
nadie recuerda quién era.


ANDRÉS ALDAO - y entonces entraron esos hombres¹



A los bebés robados por los criminales
A las madres que no conocieron a sus hijos
A las abuelas y abuelos que no tienen consuelo.

Siempre me acuerdo de mi mamá se preocupaba por alcanzarme el tazón de leche ponerme el guardapolvo bien arregladito porque decía mi mamá que la limpieza de afuera muestra la limpieza de adentro y la verdad que yo no sé muy bien que quería decir mi mamá con eso pero si ella lo decía tenía que ser muy importante y mi papá también la escuchaba a ella porque mi mamá es la que nos decía a nosotros lo que teníamos que hacer y mi hermanita Celia y mi hermano Juan y mi papá siempre le hacíamos caso porque mi mamá sabía de todo y se ocupaba de nuestras necesidades y de la comida y de la ropa y de nuestros juegos y si salíamos a pasear también mamá nos decía cómo vestirnos y no te pongas esa corbata Atilio (que es mi papá ¿saben?) porque no combina con el traje y a mi hermanita no la dejaba ponerse el vestido con encaje que le regaló la abuela Sara que es la mamá de mi mamá en el cumpleaños de Celita y cuando un día le pegué al Beto porque me dijo "uruguayo muerto de hambre" fue mi mamá al colegio porque la maestra la mandó llamar y me pusieron en penitencia y también mi mamá me puso en penitencia en el rincón y no me dejó ver la tele me acuerdo que me chilló y me dijo che botija sos un peleador y al ratito se  ablandó y dijo “ta ta” andá nomás y yo pensé qué buenaza que es mami y esa noche se lo contó a papá que se puso a reír y le dijo a mamá pero dejalo al botija que aprenda a ser hombre y ese domingo papá me llevó a la cancha de Atlanta pero ésta no es la camiseta de Peñarol ya lo sé hijo pero no estamos en Montevideo y me compró maníes y esa noche mamá nos dijo hoy comemos como si estuviéramos en Andes y la 18 y nos preparó chivitos y después nos mandó a dormir mamá nunca estaba cuando volvíamos de la escuela porque trabajaba en lo de la señora Silvia y mi hermano nos calentaba la comida y todos los días mamá preguntaba ¿comieron todo? ¿estaba rico el arrocito? y me acuerdo el día ese que volvimos y mamá estaba en casa y le preguntamos por qué no fue a trabajar y mamá nos dijo fui pero algo pasó en la casa de la señora Silvia porque estaba llena de policías y yo me asusté y volví para casa bueno vengan a comer y esa noche nos fuimos a dormir temprano y papá y mamá hablaron en voz baja parecían asustados y a los ojos de mamá los vi llorosos y no me acuerdo más y entonces entraron esos hombres y rompieron los muebles y le pegaron a mi papá y a mi mamá que gritaba no se por qué ¡socorro, suéltenme por Dios! la tiraron al suelo y la pateaban y yo y mis hermanitos nos pusimos a llorar y se los llevaron y no los vimos nunca más a mi mamá y a mi papi… y después nos vino a buscar la abuela Sara y nos quedamos con ella y yo ahora estoy aquí solo separado de mis hermanitos y de mi abuela que a veces me viene a visitar con Juancito que tiene unos bigotes como de hombre y Celia con los labios pintados y tacos de señorita ellos están tan grandes y yo no sé porqué me quedé chiquito y ellos no… sí, siempre me acuerdo de mi mamá… y entonces entraron esos hombres…

© Andrés Aldao

¹ Este relato pertenece al libro Cuentos Desde Lejos (ediciones del Exilio, 1999

JACK KEROUAC - ROBERTO BOLAÑO (fragmentos)


JACK KEROUACen el camino (fragmento)

“...Y así fue como realmente se inició toda mi experiencia en la carretera, y las cosas que pasaron son demasiado fantásticas para no contarlas.
Sí, y no se trataba sólo de que yo fuera escritor y necesitara nuevas experiencias por lo que quería conocer a Dean más a fondo, ni de que mi vida alrededor del campus de la universidad hubiera llegado al final de su ciclo y estaba embotada, sino de que, en cierto modo, y a pesar de la diferencia de nuestros caracteres, me recordaba algo a un hermano perdido hace tiempo; la visión de su anguloso rostro sufriente con las largas patillas y el estirado cuello musculoso me recordaba mi niñez en los descampados y charcas y orillas del río de Paterson y el Passaic. La sucia ropa de trabajo le sentaba tan bien, que uno pensaba que algo así no se podía adquirir en el mejor sastre a medida, sino en el Sastre Natural de la Alegría Natural, como la que Dean tenía en pleno esfuerzo. Y en su animado modo de hablar yo volvía a oír las voces de viejos compañeros y hermanos debajo del puente, entre las motocicletas, junto a la ropa tendida del vecindario y los adormilados porches donde por la tarde los chicos tocaban la guitarra mientras sus hermanos mayores trabajaban en el aserradero. Todos mis demás amigos actuales eran «intelectuales»: Chad, el antropólogo nietzscheano; Carlo Marx y su constante conversación seria en voz baja de surrealista chalado; el viejo Bull Lee y su constante hablar criticándolo todo... o aquellos escurridizos criminales como Elmer Hassel, con su expresión de burla tan hip; Jane Lee, lo mismo, desparramada sobre la colcha oriental de su cama, husmeando en el New Yorker. Pero la inteligencia de Dean era tan auténtica y brillante y completa, y además carecía del tedioso intelectualismo de la de todos los demás. Y su «criminalidad» no era nada arisca ni despreciativa; era una afirmación salvaje de explosiva alegría Americana; era el Oeste, el viento del Oeste, una oda procedente de las Praderas, algo nuevo, profetizado hace mucho, venido de muy lejos (sólo robaba coches para divertirse paseando). Además, todos mis amigos neoyorquinos estaban en la posición negativa de pesadilla de combatir la sociedad y exponer sus aburridos motivos librescos o políticos o psicoanalíticos, y Dean se limitaba a desplazarse por la sociedad, ávido de pan y de amor; no le importaba que fuera de un modo o de otro:
—Mientras pueda ligarme una chica guapa con un agujerito entre las piernas... mientras podamos comer, tío. ¿Me oyes? Tengo hambre. Me muero de hambre, ¡vamos a comer ahora mismo!y, pasara lo que pasara, había que salir corriendo a comer, como dice en el Eclesiastés, «donde está tu lugar bajo el sol».
Un pariente occidental del sol, ése era Dean. Aunque mi tía me avisó de que podía meterme en líos, escuché una nueva llamada y vi un nuevo horizonte, y en mi juventud lo creí; y aunque tuviera unos pocos problemas e incluso Dean pudiera rechazarme como amigo, dejándome tirado, como haría más tarde, en cunetas y lechos de enfermo, ¿qué importaba eso? Yo era un joven escritor y quería viajar.
Sabía que durante el camino habría chicas, visiones, de todo; sí, en algún lugar del camino me entregarían la perla”


ROBERTO BOLAÑO - el ojo silva (fragmento)

"...Lo que son las cosas, Mauricio Silva, llamado el Ojo, siempre intentó escapar de la violencia aun a riesgo de ser considerado un cobarde, pero de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar, al menos no nosotros, los nacidos en Latinoamérica en la década del cincuenta, los que rondábamos los veinte años cuando murió Salvador Allende.
El caso del Ojo es paradigmático y ejemplar y tal vez no sea ocioso volver a recordarlo, sobre todo cuando ya han pasado tantos años.
     En enero de 1974, cuatro meses después del golpe de Estado, el Ojo Silva se marchó de Chile. Primero estuvo en Buenos Aires, luego los malos vientos que soplaban en la vecina república lo llevaron a México en donde vivió un par de años y en donde lo conocí.
     No era como la mayoría de los chilenos que por entonces vivían en el D.F.: no se vanagloriaba de haber participado en una resistencia más fantasmal que real, no frecuentaba los círculos de exiliados.
     Nos hicimos amigos y solíamos encontrarnos una vez a la semana, por lo menos, en el café La Habana, de Bucareli, o en mi casa de la calle Versalles en donde yo vivía con mi madre y con mi hermana. Los primeros meses el Ojo Silva sobrevivió a base de tareas esporádicas y precarias, luego consiguió trabajo como fotógrafo de un periódico del D.F. (...)   Por aquellos días se decía que el Ojo Silva era homosexual. Quiero decir: en los círculos de exiliados chilenos corría ese rumor, en parte como manifestación de maledicencia y en parte como un nuevo chisme que alimentaba la vida más bien aburrida de los exiliados, gente de izquierda que pensaba, al menos de cintura para abajo, exactamente igual que la gente de derecha que en aquel tiempo se enseñoreaba de Chile. (...) Una noche me lo encontré en el café Quito. Casi no había parroquianos y el Ojo estaba sentado junto a los ventanales que daban a Bucareli con un café con leche servido en vaso, esos vasos grandes de vidrio grueso que tenía el Quito y que nunca más he vuelto a ver en un establecimiento público. Me senté junto a él y estuvimos charlando durante un rato. Parecía translúcido. Esa fue la impresión que tuve. El Ojo parecía de cristal, y su cara y el vaso de vidrio de su café con leche parecían intercambiar señales, como si se acabaran de encontrar, dos fenómenos incomprensibles en el vasto universo, y trataran con más voluntad que esperanza de hallar un lenguaje común.
     Esa noche me confesó que era homosexual, tal como propagaban los exiliados, y que se iba de México. Por un instante creí entender que se marchaba porque era homosexual. Pero no, un amigo le había conseguido un trabajo en una agencia de fotógrafos de París y eso era algo con lo que siempre había soñado. Tenía ganas de hablar y yo lo escuché. Me dijo que durante algunos años había llevado con ¿pesar?, ¿discreción?, su inclinación sexual, sobre todo porque él se consideraba de izquierdas y los compañeros veían con cierto prejuicio a los homosexuales. Hablamos de la palabra invertido (hoy en desuso) que atraía como un imán paisajes desolados, y del término colisa, que yo escribía con ese y que el Ojo pensaba se escribía con zeta.”
     Recuerdo que terminamos despotricando contra la izquierda chilena y que en algún momento yo brindé por los luchadores chilenos errantes, una fracción numerosa de los luchadores latinoamericanos errantes, entelequia compuesta de huérfanos que, como su nombre indica, erraban por el ancho mundo ofreciendo sus servicios al mejor postor, que casi siempre, por lo demás, era el peor. Pero después de reírnos el Ojo dijo que la violencia no era cosa suya. Tuya sí, me dijo con una tristeza que entonces no entendí, pero no mía. Detesto la violencia. Yo le aseguré que sentía lo mismo. Después nos pusimos a hablar de otras cosas, libros, películas, y ya no nos volvimos a ver".


JACOBO FIJMAN: UN ÁNGEL EN EL HOSPICIO



Gabriela Bruch y María Isabel Calo

Jacobo Fijman nació en 1898 en Besarabia, Rusia —hoy Rumania— y falleció en 1970 en el hospicio, más precisamente en el Hospital Borda de Buenos Aires, donde permaneció casi 20 años.
En 1902 viajó con sus padres a la Argentina, se instaló en Buenos Aires y luego en Río Negro. Su padre fue colocador de vías de ferrocarril. En 1907 se asentó con su familia en Lobos donde cursó sus estudios primarios. En 1917 dejó su familia, se fue a Buenos Aires y se graduó como profesor de francés.
Su primera internación por problemas mentales data de 1921, dándosele el alta seis meses después. En 1942 lo recluyen por segunda y definitiva vez en el Hospicio de las Mercedes (hoy Hospital Borda) donde permaneció hasta su muerte. Durante ese período escribió numerosos poemas y dibujaba constantemente
El poeta y periodista Vicente Zito Lema fue quien estuvo con Fijman durante su última etapa y es, junto con el poeta y ensayista Juan Jacobo Bajarlía, el principal difusor de su obra la cual, de otro modo, hubiese quedado silenciada pues Fijman fue un poeta olvidado hasta por sus propios compañeros de ruta. Perteneciente a la generación del 22, se conectó con el grupo Martín Fierro y entabló amistad con escritores y pintores de esa camada, tales como Oliverio Girondo, Pompeyo Audivert, Leopoldo Marechal y Jorge Luis Borges, entre otros.
Luego de más de un año de haberlo entrevistado, dice Vicente Zito Lema: “…lo que más nos ha impresionado en Fijman es su humor corrosivo, en el sentido estricto de humor surrealista. Su autenticidad de poeta, que trasciende hasta en los menores gestos. ¡Qué le ha determinado estas formas de vida, estos castigos sobre su persona! Y su bondad, más allá de los policías que lo castigaron; más allá de los jueces que lo privaron de su libertad; más allá de los psiquiatras que le descargaron su odio y su propia enfermedad; más allá de los que supieron de su situación y nada hicieron. La enorme bondad de Jacobo Fijman equilibrando tantas de nuestras maldades, perdonándonos”.
En Jacobo Fijman la poesía es un llamado a la más honda intimidad, a la preservación de la inocencia a través de una música entre simbólica y celebrante. Él se separó de sus compañeros literarios de la generación del 22 evadiéndose de las metáforas y las combinaciones estróficas cerradas para intentar una poesía de imágenes. Según Fijman, la imagen es la verdadera creación, es una invención, mientras la metáfora es una mera comparación entre las cosas. Su singularidad radica no sólo en la materia de estas imágenes, sino en la autenticidad de su camino, según él, el más alto y más desierto.
Molino Rojo, su primer libro (1926), es el antecedente natural —casi secreto— del surrealismo argentino. Ese mismo año viajó a París donde, supuestamente, conoció a André Breton, quien en el año 1924, había escrito el Primer Manifiesto Surrealista. Veamos el poema que inicia el libro Canto del cisne:
 
Demencia:
el camino más alto y más desierto.
Oficio de las máscaras absurdas; pero tan humanas.
Roncan los extravíos;
tosen las muecas
y descargan sus golpes
afónicas lamentaciones.
Semblantes inflamados;
dilatación vidriosa de los ojos
en el camino más alto y más desierto.
Se erizan los cabellos del espanto.
La mucha luz alaba su inocencia.
El patio del hospicio es como un banco
a lo largo del muro.
Cuerdas de los silencios más eternos.
Me hago la señal de la cruz a pesar de ser judío.
¿A quién llamar?
¿A quién llamar desde el camino
tan alto y tan desierto?
Se acerca Dios en pilchas de loquero,
y ahorca mi gañote
con sus enormes manos sarmentosas;
y mi canto se enrosca en el desierto.
¡Piedad!
En Molino Rojo la música es estructurante. Así lo comentó Fijman en una de sus conversaciones con Vicente Zito Lema: “Mi poesía es toda medida, de una manera que la acerca a lo musical. En Molino Rojo hay una gran influencia de la sonata de Corelli… En Hecho de Estampas, de los cantos gregorianos. Y en Estrella de la Mañana la medición sigue la del latín eclesiástico”.
Él era violinista y durante mucho tiempo se ganó la vida tocando el violín por las calles de distintas ciudades. Tocaba para ganarse la comida del día. La realidad del poeta —la desolación, la angustia, el pavor encarnado—, debía ser transformada y esta premisa fue la que, entre líneas, permite descubrir aquello que resolverá con un gesto fundamental e irreversible: su conversión al catolicismo. Lo bautizaron en 1930 en la abadía de San Benito, Buenos Aires. En su segundo libro Estrella de la Mañana, escrito en el año de su bautismo, se advierte la prosecución del solitario camino que ha emprendido.
La extensa dedicatoria a sus compañeros martinfierristas parece ser una despedida más que un homenaje.

De Estrella de la Mañana:

Poema VI
Ha caído mi voz, mi última voz, que aún guarda mi nombre.
Mi voz:
Pequeña línea, pequeña canción que nos separa de las cosas.
Estamos lejos de mi voz y el mundo, vestidos de humedades blancas.
Estamos en el mundo y con los ojos en la noche.
Mi voz es fría y sucia como la piel de los muertos.
Poema VII
Roe mi frente dura
el lobo de la media noche.
Una escondida estrella arrima su sosiego.
Entre todos los soles ya se me canta aceite de júbilos.
Siento en mis manos venir la estrella de la mañana.
Entre su primer y segundo libro Fijman colaboró con el diario Crítica. En 1927 Natalio Botana lo despidió, y viajó otra vez a Europa.

En 1931 publicó Estrella de la Mañana cuyos poemas bordean el misterio del alumbramiento. El cisne se convirtió en cordero de Dios. Su canto es un canto de alabanza, no exento de dolor, soledad y muerte.

Poema XXXI
En mi gemido
conté mi soledad envejecida; conté todas las noches de mis días.
Mis huesos cantan el misterio del mundo.
El agua perturbada de mi reposo.
Me veo en mi gemido según pavores de inocencia.
Paz, paz:
oído de mis palabras.
El ruego alcanza oído a mis palabras
carne sanada;
y hay espanto de luz en nuestras manos.
Diez años después de la publicación de este libro, se produjo su internación definitiva. Es posible entrever el conflicto que la presencia de este loco de bondad —de este auténtico poeta—, provocó en los círculos literarios. Hipocresía anidada no sólo en esos círculos, sino también en toda la sociedad que arrojó en la magnitud del esplendor poético a este hombre, a este doliente poeta, a un lugar de marginalidad vergonzante.
En el hospicio siguió desarrollando su poesía, completando su expresión artística a través del dibujo, utilizando cualquier papel, servilletas y cartones. 
Jacobo Fijman supo transmitir un profundo y estremecedor mensaje de dolor. 
Cuando murió, en la morgue del hospicio le ataron en uno de los dedos de los pies, una cartulina con su nombre y un número.
Sólo eso.