Antonio Muñoz Molina

En el bosque de un libro

Pájaros, lombrices, ardillas, salamandras, hormigas, mariposas, abejas, avispas, tallos de hierba, mínimas flores silvestres, abundan en las páginas de David George Haskell tanto como en los versos de Emily Dickinson, que fue quizás pionera en incluir en un poema la palabra microscopio.

'Newton (1795'), obra de William Blake

Cada día, durante todo un año, a diferentes horas, un hombre se interna en un bosque y busca la roca que eligió en su primera exploración, lo bastante plana como para sentarse confortablemente en ella, con la espalda erguida y las piernas cruzadas, en la actitud budista de meditación. La roca domina un pequeño espacio irregular en el suelo del bosque, un círculo imaginario de un metro de radio, el tamaño aproximado de una mesa de comedor. No hay nada de particular en esa localización precisa. La razón de elegirla es que está al pie de la roca, y que el hombre sentado en ella puede observarla cómodamente de cerca, algunas veces arrodillándose o hasta tendiéndose en el suelo para ver más detalles. Lleva una lupa de bolsillo, un cuaderno y un lápiz. Procura permanecer tan quieto como le es posible y no alterar ni con sus pisadas ni con sus manos esa fracción del bosque a la que llama “el mandala”, usando un término de la cultura budista tibetana.

Emily Dickinson, en el Mural de la Historia de la Comunidad de Amherst, /JULIA PIERA

Un mandala es un círculo de arena en el que está contenido simbólicamente el universo. Monjes muy adiestrados le dan forma, usando arena de diversos colores para trazar dibujos abstractos que confluyen hacia el centro y suelen sugerir un marcado ritmo giratorio. El trabajo es complicado y puede durar varios días. Una vez culminada la obra, los monjes la deshacen, casi con la misma meticulosidad reverencial con que la completaron, para recordar la impermanencia de todo, el hacerse y deshacerse perpetuo de la vida y de la naturaleza.

Pero ese hombre que va al bosque cada día a examinar una parcela mínima de su extensión, David Haskell, no es un monje, ni un místico, sino un profesor de biología en una universidad de Tennessee. Su proyecto es simultáneamente espiritual, literario, científico. Quiere continuar la tradición del retiro contemplativo en la naturaleza, inspirado por los meditadores taoístas y budistas y también por el ejemplo americano de Thoreau. Quiere aplicar el método de la observación empírica ciñéndose a un campo experimental muy limitado: cómo es la vida orgánica en el suelo de un bosque, la trama visible e invisible en la que participan los insectos, las hojas de los árboles, los pájaros, los gusanos, los líquenes, las ardillas, la claridad solar que dispara en cada hoja el mecanismo secreto de la fotosíntesis, el viento, la lluvia, la nieve. Y quiere contar todo lo que ve y explicarlo a la luz de todo lo que sabe, y también dejar testimonio de sus espacios en blanco y sus incertidumbres, y del efecto emocional que el hábito de acudir al bosque cada día va teniendo sobre él.

The Forest Unseen es un diario íntimo y es un libro de divulgación científica. Es una narración literaria y el cuaderno de notas de un experimento

Estamos tan acostumbrados a las etiquetas y a las disyuntivas binarias que casi no hay manera de encontrarle en la estantería un sitio adecuado al libro que David Haskell ha ido escribiendo a lo largo de su año en el bosque, The Forest Unseen. Es un diario íntimo y es un libro de divulgación científica. Es una narración literaria y el cuaderno de notas de un experimento. Tiene algo de guía espiritual sin rastro de vaguedades místicas y de guía práctica para salir al campo, para fijarse en todas y cada una de las cosas que habitualmente uno no ve, ni escucha, ni imagina que existan, no porque pertenezcan a esos reinos embusteramente fértiles y oscuros de la fantasía sino porque están aquí mismo, delante de nuestros ojos, accesibles a los oídos si prestáramos un poco de atención, latiendo literalmente debajo del suelo que pisamos.

William Blake destestaba el racionalismo científico tanto como el humo de las fábricas que oscurecía y envenenaba el aire en los comienzos de la Revolución industrial, pero su imaginación poética le permitió intuir la naturaleza misma de la ciencia: se puede ver un mundo en cada grano de arena, y abarcar el infinito en la palma de la mano. En su modesto jardín de Amherst, Massachusetts, Emily Dickinson miró los reinos de la naturaleza con una percepción no menos aguda que Charles Darwin en su travesía de cinco años por los océanos, las cordilleras y las islas de casi toda la Tierra. En la meditación zen se mira sin parpadear una pared desnuda. Sentado en su roca, sin más instrumental de observación que su propia mirada, su oído alerta, su lupa, su cuaderno, su lápiz, David George Haskell asiste al tránsito de las horas y de las estaciones. El círculo del año se corresponde con el del espacio observado, y cada día se borra más la distinción entre la conciencia que investiga y el campo de su estudio, entre la figura inmóvil y alerta y el bosque y sus criaturas. Un pájaro o un mapache se acercan a él y se lo quedan mirando, y entonces el animal es el observador y el científico la criatura sometida a escrutinio. Con el calor húmedo de la primavera el aire se llena de insectos. Un mosquito hembra se posa en el antebrazo y Haskell lo ve, agigantado en la lupa, mientras le taladra la piel y le chupa la sangre y el abdomen se le va hinchando con ella.

Como comprendió sombríamente Darwin, naturaleza no es un paraíso, y no hay una providencia que ampare ni a los seres humanos ni a ningún otro ser vivo, grande o pequeño. La fertilidad es inseparable de la corrupción y la muerte es el alimento de la vida. Microorganismos incesantes van transformando en abono durante el otoño y el invierno las plantas y las hojas que crecieron durante la primavera y los excrementos y los cadáveres de todos los animales que se nutrieron de ellas. La avispa ichneumon deposita sus larvas en el interior de un gusano vivo y las larvas se van alimentando de él y van matándolo muy lentamente mientras se hacen adultas. El gusano pelo de caballo, apenas visible sobre una hoja seca, ha crecido en el intestino de un grillo que se lo tragó cuando sólo era una larva. Cuando el gusano ha crecido tanto que ya casi no cabe dentro del organismo del que se alimenta como un ínfimo vampiro, segrega una toxina que enloquece al grillo y lo empuja a arrojarse a una charca o a una corriente de agua: el gusano se desenrosca reventando el cadáver del grillo ahogado, nada hasta la orilla y empieza en tierra su vida adulta, apareándose en marañas convulsas de centenares de gusanos idénticos a él.

Emily Dickinson miró los reinos de la naturaleza con una percepción no menos aguda que Charles Darwin en su travesía de cinco años por los océanos, las cordilleras y las islas de casi toda la Tierra

Pájaros, lombrices, ardillas, salamandras, hormigas, mariposas, abejas, avispas, tallos de hierba, mínimas flores silvestres, abundan en las páginas de David George Haskell tanto como en los versos de Emily Dickinson, que fue quizás pionera en incluir en un poema la palabra microscopio. Delimitar un espacio y un tiempo es quizás el primer paso en una invención literaria, igual que en la ciencia es prioritario determinar el ámbito y la duración de un experimento. Y después es preciso guardarlo todo, como en una caja, en las páginas de un libro, que ahora que lo pienso también suelen tener su origen en la madera, en el bosque. ■

The Forest Unseen. A Year’s Watch in Nature. David George Haskell. Viking Books. Nueva York, 2012. 265 páginas. 20 euros (electrónico, 14 euros). Poemas. Emily Dickinson. Traducción de Silvina Ocampo. Tusquets. Barcelona, 2006. 384 páginas. 9,95 euros.

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

IDA Y VUELTA

Dificultad de la ficción

Estamos dispuestos a admirar el realismo narrativo en América. Si se escribe aquí los entendidos habituales lo descartarán como costumbrista

Cómo se cuenta lo que sucede ahora mismo. No lo filtrado por el recuerdo, no lo alejado en los mundos seguros de la fantasía o del pasado histórico, ni lo que segregado por un yo narcisista que no se molesta en distinguir entre sus propias ocurrencias y los hechos reales, los duros hechos concretos que desde hace tanto tiempo no son la materia con la que se hace la literatura en España.

Cuando escribo literatura no me refiero en exclusiva, ni mucho menos, a la ficción. Literatura es contar el mundo con palabras. Tan literatura como una novela o como un poema es una crónica o una entrevista o el guión de una película o una obra de teatro en la que las palabras no sean irrelevantes. Literatura es contar las cosas como son, unas veces ejerciendo la libertad de inventar y otras ateniéndose en el máximo grado posible a la realidad de los hechos. La diferencia no está en el poderío estético del relato sino en un acuerdo claro, casi un contrato riguroso con el lector. A ese acuerdo estricto se refería Michael Scammell, el biógrafo extraordinario de Arthur Koestler, cuando escribió que un biógrafo es un novelista bajo juramento. Un autor de no ficción se atiene a los hechos en la misma medida en que un poeta, al componer un soneto, elige atenerse a las reglas del metro y de la rima.

El novelista es libre: él mismo determina la mezcla de ingredientes reales e inventados que dan lugar a su materia narrativa. Mentir es su manera de llegar a una cierta verdad. Al escritor de no ficción esa es la única libertad que no le está permitida. Y su trabajo, siendo menos libre, es igual de exigente que el del novelista, y requiere grados idénticos de impulso narrativo y sentido de la forma, del ritmo, de la caracterización del habla y de los personajes. Cualquiera que haya hecho una entrevista sabe hasta qué punto el habla ha de ser organizada en el momento de la redacción para que suene inteligible. Lo que se transcribe sin más de una grabación es en mayor o menor medida un desorden de repeticiones, de frases que no terminan, de vaguedades sintácticas. Para ser fiel al tono de voz y a las palabras del entrevistado hace falta un proceso de organización, selección y montaje. Como en un retrato naturalista, la calidad de la obra es inseparable de su fidelidad al original, igual que en las ciencias la belleza de una hipótesis o de una teoría está subordinada a su comprobación experimental.

El novelista es libre. Mentir es su manera de llegar a una cierta verdad. Al escritor de no ficción esa es la única libertad que no le está permitida

Necesitamos relatos para que el flujo de la realidad se nos vuelva inteligible. Unos más y otros menos, todos necesitamos relatos de ficción y de no ficción, fábulas y crónicas, retratos de personas que existen o han existido o que son imaginarias, documentales e historias interpretadas por actores. Necesitamos mirar de cerca la realidad y necesitamos escapar temporalmente de ella, y encontrar en las ficciones donde satisfacemos esa huida claves simbólicas que nos ayuden a entender lo que vemos al abrir los ojos, al apartarlos del libro, al salir de la sala de cine.

Necesitamos las ficciones iluminadoras del arte para adiestrarnos en desbaratar los simulacros que se nos presentan como testimonios de la realidad, las otras ficciones venenosas de la propaganda y de las ideologías. En Cervantes, por ejemplo, en Flaubert, en Buñuel, en Valle-Inclán, en Baroja, aprendemos a usar el potente corrosivo del sarcasmo contra las pompas de la retórica, contra las comodidades letárgicas de la tontería verbal. Orwell y Montaigne nos educan en la primacía de los hechos sobre las creencias y los prejuicios, en la necesidad de desconfiar de nuestras propias percepciones y de contrastarlas siempre con una realidad en flujo y cambio permanente que requiere una continua atención. Joyce y Proust, cada uno a su manera, nos fuerzan a ir más allá de la superficie de las cosas, a no dejar que la corrección o la vergüenza detengan la indagación, por sórdidos que sean los resultados. Cualquier buena crónica de las que se publican en las revistas de Estados Unidos y cada vez más de América Latina nos confronta con el deslumbramiento de lo real, con el vigor de las vidas y las voces comunes, de las historias excepcionales que están siempre sucediendo, que le suceden siempre a alguien.

Creo que necesitamos esos ejemplos más que nunca. Este trastorno de todo en el que estamos viviendo como un mal sueño que sigue durando y se hace cada vez más oscuro y más túnel nos ha llegado en una época en la que habíamos casi perdido la costumbre de mirar las cosas e intentar contarlas tal como son. Nos hemos quedado sin herramientas para construir relatos inteligibles, como les sucede a esas culturas primitivas en las que cayeron en desuso saberes imprescindibles para la supervivencia. En los periódicos la opinión ha usurpado el lugar de la información, y cuando la información existe suele concentrarse en los reinos cada vez más delirantes y espectrales de la política. En los países anglosajones el teatro sigue siendo el espacio donde se representan con un grado extremo de articulación los debates más urgentes de la vida pública: el terrorismo, la guerra de Afganistán o de Irak, la corrupción política. En el nuestro, y con unas cuantas nobles excepciones, el teatro tiende más al panfleto y a la arqueología, quizás porque la hegemonía de los directores de escena casi abolió el hábito de montar obras originales de autores contemporáneos.

En Estados Unidos hay ya docenas de excelentes novelas que tratan con plena desenvoltura de las consecuencias del 11 de septiembre, de las guerras, del escándalo de la codicia financiera que nos ha llevado al colapso. A nosotros la realidad cruda, la realidad inmediata, nos da escrúpulo. Estamos dispuestos a admirar el realismo narrativo a condición de que nos llegue traducido y suceda en América: si se escribe aquí los entendidos habituales lo descartarán como costumbrista y aprovecharán para hacer alguna referencia despectiva a Galdós: como si la atención a lo real no fuera compatible con la furia de la imaginación; como si Galdós no hubiera explorado las normas y los límites del arte de la novela siguiendo el ejemplo de los grandes maestros europeos, a los que leía con una voluntad de innovación y universalidad no inferior a la de cualquiera de los que escribimos ahora.

Salgo del cine una noche de sábado y en la calle casi a oscuras veo un hormigueo de sombras recortándose contra el escaparate de un supermercado que acaba de cerrar y en el que una por una van apagándose las luces. Los contenedores de la acera rebosan de paquetes de alimentos recién desechados: yogures, huevos, bandejas de carne, conservas, congelados, cartones de leche, embutidos, cestos de frutas, montones de verduras sin lustre. En la acera, en silencio, cada uno a lo suyo, ignorándose las unas a las otras, sin ayudarse ni interferirse, escarban en los contenedores, eligen, descartan, guardan en bolsas, amontonan en carritos, se marchan cada una en una dirección, con las cabezas bajas, personas de mediana edad, o ya mayores, ninguna con aspecto marginal, personas como yo que buscan en los desperdicios para remediar el hambre. Quién contará sus vidas.

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ANTONIO MUÑOZ MOLINA -

Óscar Jaenada en una imagen de la película 'Todos estamos invitados',de Manuel Gutiérrez Aragón.

IDA Y VUELTA

Tiempo de contar

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 

Hay que ponerse a contar. A contar en el sentido aritmético y en el sentido narrativo. Hay que contar para recordar y hay que contar para comprender, y hay que contar también para que el recuerdo y la comprensión de lo vivido por otros se transmute en experiencia personal de esa manera íntima que quizás sea posible a través de la literatura, o de esa forma de novela visual que es el cine. Hay que contar exactamente lo que pasó y hay que empezar a hacerlo ahora que todavía viven y están lúcidos la mayor parte de los protagonistas, los testigos, las víctimas no ejecutadas. Hay tiempo, pero es urgente. Y no solo porque, como reflexionó con tanta melancolía Primo Levi, la memoria es falible y se debilita a cada momento. Hay que contar para que no se imponga la tergiversación y para que los verdugos y los responsables no cuenten con ese eficaz aliado del crimen, el olvido.

Hay que contarlo todo, desde luego. No se mata ni se tortura a nadie, ni a quien ha matado o torturado. Y hay que contarlo todo no por equidistancia sino por amor a la verdad y porque sin el recuerdo completo no es posible ese logro tan difícil, y sin embargo tan necesario, la reconciliación, o al menos la convivencia razonable. Hay que contar el número de los asesinados, de los perseguidos, de los chantajeados, de los expulsados, de los torturados. Es importante la máxima exactitud posible de las cifras para hacerse una idea de la magnitud de la epidemia. Hay que saber cuántos se fueron porque ese número es un indicio del éxito de quienes mataban o acosaban para limpiar el censo electoral de votos hostiles. Habría que saber, pero no es posible, cuántos que deberían haber alzado la voz eligieron callar; cuántos fingieron aquiescencia con la conformidad impuesta por los criminales; qué porcentaje de gente hace falta que se someta o que calle para que una comunidad entera quede sometida, sobre todo en esos lugares donde se conoce todo el mundo y no es posible el refugio del anonimato: un claustro de instituto o de facultad, por ejemplo, un pueblo pequeño, una empresa. Es relativamente fácil contar el número de los asesinados, los heridos, los mutilados para siempre, pero no puede hacerse el censo fiable de todas las vidas que quedaron destruidas o dañadas por la lenta onda expansiva de cada crimen, que prolonga su efecto, invisible desde fuera, a través de los años y de las generaciones.

Hay que contar para recordar y hay que contar para comprender

Para saber algo sobre eso hace falta la otra forma de contar: la narrativa. España es un país en el que se reivindica la memoria tan perezosamente, tan retóricamente, que los mayores esfuerzos tienden a hacerse cuando quienes pudieron y debieron contar están ya muertos. Hace falta levantar el gran archivo oral de todos los que han sufrido, los que han vivido para contarlo, los conocidos y los desconocidos, los iletrados y los filósofos, cada uno de ellos depositario de una tesela en lo que será el gran mosaico de una historia monstruosa, y quizás también ejemplar. Algo tienen siempre en común todos los verdugos ideológicos, los intoxicados por la religión y los intoxicados por el milenarismo político, y los peores de todos, los que de un modo u otro han combinado los dos, y por lo tanto han matado todavía con más convicción, porque se aseguraban la salvación de las almas al mismo tiempo que creaban el paraíso sobre la tierra: tienen en común que no ven personas individuales, sino grandes grupos humanos, abstracciones sagradas y abstracciones repulsivas, masas que merecen la salvación o masas que merecen el exterminio. Ven al proletariado, ven a la raza, ven al pueblo, y los ven en una apoteosis de beatitud o de maldad, ven a la comunidad de los fieles o a la de los infieles, pero más allá no ven nada, y si se fijan en alguien en concreto es para verlo como la representación de algo, de alguna clase de identidad colectiva, y a continuación lo idealizan o le pegan un tiro, lo abrazan o lo expulsan, pero siempre sin fijarse mucho, porque padecen una extraña aflicción ocular que les impide distinguir rasgos individuales, o porque consideran que esos rasgos carecen de importancia.

De modo que frente a las abstracciones hay que levantar las identidades personales y los nombres, meticulosamente, y para eso nada más útil que las artes narrativas, las novelas y los cuentos y los libros de memorias y las crónicas, los documentales y las películas de ficción. Otra cosa que tienen en común los verdugos y sus cortesanos es la facilidad para el olvido, la urgencia casi jovial por “pasar página”, por “mirar más hacia delante y menos hacia atrás”, etcétera. No hay injurias más fáciles de olvidar que las que han sufrido otros, sobre todo si es uno mismo el que las ha cometido. Y como también explicó Primo Levi, los que han cometido crímenes o han sido cómplices tienen la extraordinaria facultad de convertir la mentira sobre el propio pasado en recuerdo verdadero. Cuanta más información haya, cuantos más testigos hablen, cuantas más historias se cuenten, más difícil será que prevalezca la mentira o que se imponga demasiado pronto el olvido.

Algo que tienen en común los verdugos y sus cortesanos es la facilidad para el olvido

Cuando uno está lejos le afectan todavía más ciertas historias. Me acuerdo de la pena inmensa de ver hace unos años en el Centro Rey Juan Carlos de Nueva York el documental de Iñaki Arteta sobre algunas de las víctimas menos conocidas del terrorismo, Trece entre mil. Y esta semana he revivido ese mismo desgarro viendo en el Cervantes, que dirige ahora con energía recobrada Javier Rioyo, la película de Manuel Gutiérrez Aragón Todos estamos invitados, y escuchando a dos novelistas que han escrito con claridad y potencia literaria sobre las vilezas más sórdidas de las que se alimenta el terrorismo, José Ángel González Sainz y Fernando Aramburu. Gutiérrez Aragón muestra cómo el crimen, el chantaje y el miedo pueden coexistir fluidamente con los rituales de una sociedad próspera en la que el pistolero y su víctima viven sumergidos en una misma y vaga zona gris en la que se confunden los cómplices, los instigadores de manos limpias, las personas decentes pero cobardes, los indiferentes, los distraídos. En Ojos que no ven, González Sainz hizo una crónica de lo real que tiene por dentro una armazón de fábula. Años lentos, de Fernando Aramburu, es una novela construida con esa infrecuente destreza que alía la transparencia y la complejidad: una novela sobre gestaciones más o menos frustradas —la de una criatura, la de un joven terrorista— que trata también de la gestación de una novela. Los “años lentos” son los del declive a la vez desganado y siniestro del franquismo, ese pasado ya remoto que en las páginas de Aramburu nos da escalofríos a quienes lo conocimos, un tiempo de torturadores bronquíticos de tabaco negro y palillo de dientes y de sotanas lúgubres que empezaban a bendecir a los pistoleros tan untuosamente como recibían bajo palio al viejo tirano sanguinario.

Para esto vale el oficio al que nos dedicamos: para que nada se quede sin contar. ◘

Trece entre mil. Una herida abierta (2005). Iñaki Arteta. www.treceentremil.com.Todos estamos invitados (2008). Manuel Gutiérrez Aragón. www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/gutierrezaragon. Ojos que no ven.José Ángel González Sainz. Anagrama, 2010. Años lentos. Fernando Aramburu. Tusquets, 2012.

Antonio Muñoz Molina

Héroes improbables

Leemos ciertas historias por la curiosidad de saber cómo han actuado otros

Antonio Muñoz Molina 

Aunque las exhibiciones glandulares de masculinidad siguen teniendo algún prestigio entre nosotros, lo cierto es que a los héroes raramente se les distingue a simple vista, y en modo alguno son sobre todo varones. John le Carré escribió que hay que pensar como un héroe para portarse simplemente con decencia en la vida cotidiana, y casi todos nosotros creemos que hace falta un impulso de rebeldía y una vocación de disidencia para atreverse a no secundar la injusticia. Pero lo mismo que muchas grandes canalladas las cometen personas dedicadas con celo al cumplimiento del deber, también hay actos de heroísmo y de resistencia que se llevan a cabo sin aspavientos y gente de orden que en un momento dado elige decir no, llevar la contraria, aceptar el escarnio e incluso la persecución.

En un libro titulado Beautiful souls, del periodista neoyorquino Eyal Press, he sabido de algunas de esas personas, ninguna de ellas en principio dotada de rasgos épicos: un capitán de policía suizo, un serbio aficionado a la cerveza y las retransmisiones deportivas, un soldado israelí, una exbroker de origen salvadoreño que vive en Houston. Todos ellos eligieron en algún momento de sus vidas negarse a obedecer ciertas órdenes o atreverse a romper ciertas reglas con la plena seguridad de que se buscarían probablemente la ruina y con toda seguridad el rechazo de la mayor parte de aquellos con los que convivían y a quienes respetaban. Ninguno actuó forzado por las circunstancias ni por un interés personal. Cada uno de ellos, a cambio de pagar un precio muy alto, actuó con justicia y salvó o mejoró las vidas de otros. Ninguno ha obtenido la menor recompensa.

El capitán de policía suizo fue un funcionario modelo hasta finales de 1938. Trabajaba en la ciudad de Saint Gallen, cerca de la frontera con Austria. Era un hombre religioso sin exageración y cantaba en el coro de su iglesia. Llevaba el uniforme impecable y unas gafas sujetas con una cadenita detrás de las orejas. Era conservador, aunque carecía de fuertes inclinaciones políticas. En noviembre de 1938, después de la Kristallnacht, la noche de cristales rotos y sinagogas incendiadas, comercios asaltados, gente apaleada y humillada en las ciudades de Alemania y de Austria, se acrecentaron las oleadas de judíos fugitivos que intentaban cruzar la frontera. Suiza, como en mayor o menor grado todos los países, se negaba a acogerlos. Ciertos crímenes se cometen mejor revistiéndolos de una neutra mecánica administrativa. Suiza continuaba siendo un gran país de acogida, pero los emigrantes “no arios” no serían aceptados si su fecha de solicitud era posterior al 19 de agosto de 1938. En los alrededores de Saint Gallen, la policía empezó a notar que un número inusual de emigrantes tenían en sus pasaportes una fecha de entrada anterior a ese día. Cientos de ellos habían encontrado refugio en Suiza cuando el capitán de policía Paul Grüninger fue arrestado por sus superiores, expulsado del cuerpo y calumniado. No encontró nunca más un trabajo aceptable. Siguió cantando en el coro de la iglesia y dando paseos solitarios por las afueras de su pueblo. Murió en 1972 y solo un poco antes alguien se acordó de él y le hizo una entrevista en la televisión. Dijo que volvería de nuevo a hacer lo que hizo. Y que actuó por compasión y por lealtad a los ideales de tolerancia y acogida de la Federación Suiza.

Paul Grüninger era un hombre conservador y ordenado, amante de la música y la lectura: a Aleksander Jevtic le gusta vestir camisetas de grupos de rock, conducir a mucha velocidad y beber cerveza. En 1991, cuando el ejército serbio tomó la ciudad croata de Vukovar, Aleksander Jevtic recibió el encargo de recorrer un campo en el que estaban encerrados los prisioneros croatas e identificar a los serbios que hubiera entre ellos, a fin de liberarlos. Siendo un serbio que había vivido siempre en Vukovar, no tendría dificultad en reconocerlos. A lo que sucedió en Yugoslavia se le llama enfrentamiento étnico, pero no existe la menor diferencia étnica que distinguiera a los que se mataban entre sí o a los verdugos de sus víctimas. Jevtic caminaba entre los prisioneros muertos de frío, heridos, torturados. Al fin y al cabo eran el enemigo. Pero entonces hizo algo que no había premeditado: uno tras otro, empezó a señalar como serbios a los que le parecían más en peligro, más asustados, más vulnerables. Cuando los militares se dieron cuenta del engaño, unos trescientos prisioneros croatas habían escapado.

La solitaria rectitud no atrae ninguna recompensa. El que actúa con justicia cuando casi todo el mundo secunda las consignas de la sinrazón pone en evidencia la conformidad de los otros, los deja sin coartada. Después de la guerra, para casi todos los croatas de su ciudad, Aleksander Jevtic no parecía de fiar, porque al fin y al cabo era serbio; para los serbios era un traidor, porque había ayudado a croatas. De los trescientos prisioneros a los que ayudó a escapar, ni diez siquiera han ido a darle las gracias. A él, dice Eyal Press, que lo visitó en su casa, no parece importarle. Ni siquiera piensa mucho en lo que hizo.

Es mucho más concienzudo el ex soldado Avner Wishnitzer. Pertenecía a una unidad de élite del ejército israelí y un día vio cómo unos colonos ultraortodoxos talaban y arrasaban un huerto de olivos jóvenes de una familia palestina. Casi de un día para otro se convirtió en militante por la paz. Porque ama a su país y cree en sus valores democráticos se rebeló contra los abusos que su propio gobierno y su propio ejército estaban consintiendo. (subrayado por los editores) El precio es siempre el ostracismo. Como en el caso de Leyla Wydler, que creía con la ingenuidad apasionada del emigrante que las leyes de Estados Unidos protegían a las personas que confiaban sus ahorros a los bancos de inversión, que trabajaba en uno de ellos y sospechó poco a poco que toda su lujosa fachada encubría una estafa formidable. Estaba sola, había sufrido un cáncer, tenía dos hijos y una hipoteca, por fin había encontrado un empleo que le ofrecía seguridad, incluso cierta opulencia. Pero los indicios de la estafa eran demasiado evidentes, aunque solo ella parecía advertirlos. Confió sus sospechas a la autoridad reguladora y no le hicieron ningún caso. Se quedó en la calle bajo la amenaza no solo de la quiebra, sino de demandas agresivas por parte de sus antiguos patronos. Nadie creía que en las operaciones de un banco con instalaciones tan lujosas pudiera haber nada irregular. Nadie renunciaba a inversiones que dejaban beneficios tan grandes. Al cabo de un tiempo se descubrió que todo era una estafa piramidal, pero a Leyla Wydler nadie le dio las gracias, salvo algunos jubilados a los que les había salvado las pensiones. No actuó así porque odiara el capitalismo o quisiera denunciar la hipocresía de unas leyes que desamparan a los pobres y sirven a los poderosos; lo hizo precisamente porque creía en el juego limpio del mercado, en el imperio de la ley.

Leemos estas historias no tanto por la curiosidad de saber cómo han actuado otros; lo que nos intriga es imaginar cómo actuaríamos, como habríamos actuado nosotros.  ■

Antonio Muñoz Molina -31 Mar 2012 -

Francesca Woodman, aparecida y desaparecida

"Hizo su primera exposición cuando tenía dieciocho años, en 1976, y se suicidó en 1981"

Francesca Woodman aparece y desaparece en sus fotografías casi con la misma fugacidad con que apareció y desapareció en su propia vida, tan breve que ya es un espejismo, más aún por todo lo que ha cambiado el mundo desde su desaparición definitiva. Francesca Woodman hizo su primera exposición cuando tenía dieciocho años, en 1976, y se suicidó en 1981, meses antes de cumplir veintitrés. La muerte tan temprana la dejó congelada en un tiempo más alejado de nosotros por la tecnología que por la cronología, porque el principio de los años ochenta es esa época borrosa en la que no existía nada de lo que ahora damos por supuesto, en el que las fotos se revelaban químicamente y las cámaras llevaban película, cuando las cartas se escribían sobre papel y se mandaban por correo y los teléfonos solo servían para hablar y estaban anclados a una pared con un cable. Francesca Woodman, tan joven, hacía fotos de sí misma que parecían a veces de una época mucho más antigua, imágenes victorianas de mujeres medio diluidas en sombras o de fantasmas de mujeres convocados tramposamente por alguna médium con pretensiones de rigor fotográfico. Y los lugares en los que prefería retratarse eran habitaciones vacías en casas abandonadas en las que podría haber aparecido y desaparecido uno de los fantasmas esquivos de los cuentos de Henry James.

Francesca Woodman tenía los rasgos delicados y la melena larga y lisa de una heroína de pintura prerrafaelita, pero su talento era demasiado grande como para dejarla caer en la tentación del pastiche. En el descaro de retratar tantas veces su propio cuerpo desnudo había más de solitaria introspección que de narcisismo. Aparecía y desaparecía, se mostraba y se ocultaba. En algunas fotos se tarda en saber dónde está, qué hace. Se ve un armario con diversos estantes en los que hay animales disecados y en uno de los huecos se esconde a medias una figura encogida, ella misma, la cabeza asomando por una puerta de cristal entreabierta, la melena derramada sobre la tarima del suelo. Los espacios en los que se fotografía son ya lugares de ausencias, casas que fueron habitadas tal vez durante generaciones y en las que desde hace mucho tiempo no vive nadie, salones con chimeneas en las que no se enciende el fuego, con paredes que se han ido desconchando y techos en los que se ha filtrado la humedad, con alacenas vacías en las que solo habrá olor a rancio y tal vez a excrementos de ratones, con espejos escarchados en los que se reflejó gente olvidada.

En esos lugares del pasado instalaba su cámara Francesca Woodman, que no tenía más de veinte años, y que en la escuela de artes a la que asistió en Providence aprendió también a manejar la tecnología más moderna de entonces, el vídeo, el vídeo en blanco y negro. Se la ve entrar en una habitación despojada en la que solo hay una silla y junto a ella una jarra de latón. Se quita el vestido delante de la cámara inmóvil, se quita las zapatillas, los calcetines altos. Se queda desnuda y se pone en pie. Se echa por la cabeza el líquido blanco que hay en la jarra. Se tiende en el suelo. Se recuesta de lado, sobre las tablas desnudas. Se levanta luego y en el suelo queda el contorno vago de su cuerpo, casi como esas sombras de muertos que quedaban en los suelos y en las paredes de las casas de Hiroshima, o como el contorno de un cadáver que dibujan los forenses en la escena de un crimen.

El vídeo es muy rudimentario, la cámara fija, el sonido rasposo. Pero su misma tosquedad le da un poder de sugestión del que suelen carecer ese tipo de simulacros. No es una artista haciendo cosas de artista, sino una mujer sola en una casa desierta, una mujer muy joven, frágil en su desnudez y también firme y decidida, apareciendo y desapareciendo, despojándose de la ropa y quedándose inerme delante de una cámara, ofreciéndose a ella pero también eludiéndola.

Tantos años después el efecto de las imágenes es todavía más melancólico. Yo las vi por primera vez en un documental de Scott Willis sobre Francesca Woodman y sus padres, The Woodmans, uno de esos documentales que no duran más que una o dos semanas en un cine recóndito, que desaparecen casi cuando están todavía recién aparecidos. El padre de Francesca Woodman es pintor, la madre ceramista. A diferencia de su hija, detenida para siempre en esa primera juventud que ha fortalecido inevitablemente su leyenda, ellos se han hecho viejos; también a diferencia de Francesca, ninguno de los dos ha obtenido mucho reconocimiento. Al duelo sin alivio por la muerte de una hija de veintidós años se mezcla lo que Henry James llamó the madness or art: la locura del arte, la sinrazón de dedicarse obsesivamente a él, de concederle un valor tan desmedido que acaba dañando la propia vida, las vidas cercanas. Con más de ochenta años Betty Woodman sigue haciendo murales de cerámica en colores chillones que decoran patios de embajadas, fachadas de centros culturales; más viejo, tal vez más dañado por el recuerdo de la hija, George Woodman pinta laboriosamente cuadros abstractos que probablemente no va a comprarle nadie, porque al cabo de tantos años de sacrificarlo todo a la pintura no ha logrado casi nada. La locura del arte es también la injusticia del arte: ni Betty Woodman ni George Woodman tendrán nunca una retrospectiva en el Guggenheim. De ninguno de los dos habríamos oído hablar si no fuera por esa hija que con veintidós años se tiró desde la terraza de un edificio de Nueva York. El relámpago de originalidad que hay en las fotografías que Francesca Woodman hizo a lo largo de unos pocos años, entre la adolescencia y la primera juventud, siempre ha estado ausente del trabajo de sus padres. Ella perdura en la insolencia de un cuerpo que se ofrece y se escapa, unas veces velado por la penumbra, otras impúdico y frontal, en una cara tan joven que no ha perdido todavía las redondeces de la barbilla y de los pómulos: Betty y George Woodman continúan trabajando con un fanatismo de ancianos que se resisten a la jubilación a pesar de que ya andan encorvados y tienen las manos nudosas de artritis.

Es preciso dejar a un lado en lo posible la leyenda póstuma para mirar esas fotografías:

sin ver en ellas un anticipo de la muerte tan próxima

Pero es preciso dejar a un lado en lo posible la leyenda póstuma de Francesca Woodman para mirar esas fotografías: sin ver en ellas un anticipo de la muerte tan próxima, sin sucumbir a la mitología del artista joven que no habría necesitado vivir más porque lo dio todo en un borbotón de genialidad que fue también un acto de sacrificio. En un museo tan poco propicio habitualmente a la sutileza como el Guggenheim, tan marcado por la espectacularidad de su arquitectura y por la tendencia al efectismo de sus exposiciones, las fotos de Francesca Woodman entreabren un espacio de misterio y silencio que alude a la médula misma de ese arte tan raro al que ella eligió dedicarse. Visto y no visto. Aparición y desaparición. Lo que revela como ningún otro medio la fotografía es nuestra condición de fantasmas. ■

Francesca Woodman. Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York. Hasta el 13 de junio. The Woodmans (2010), de Scott Willis.

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

 

Diario incesante de Virginia Woolf

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 

A Virginia Woolf le gustaba fumar puros, jugar a los bolos y escribir a máquina. Era feminista y era pacifista, y una vez que le ofrecieron un doctorado honoris causa lo rechazó con tajante elegancia. Comparaba la felicidad de escribir impulsada por el entusiasmo de la inspiración y la perseverancia del trabajo con el ronquido de un Rolls Royce lanzado a cien kilómetros por hora; con la fuerza de las hélices de un avión. Un día estaba escribiendo en su diario y al levantar la cabeza vio por la ventana de su casa de campo un zepelín que navegaba silenciosamente en la noche, con una guirnalda de luces en la barquilla; paseando por el campo con su marido, Leonard Woolf, una mañana de primavera, vio en un prado, entre ovejas y vacas, un aeroplano de fuselaje plateado y alas azules.

Cuando la abatía la negrura de la depresión podía pasarse semanas encerrada en su dormitorio, mirando al techo, deseando morir; pero muchas más veces disfrutaba golosamente de la vida, del amor conyugal y tal vez del amor de aquella mujer a la que estaba tan unida, Vita Sackville-West, de la cercanía de sus amigos, de los paseos entre las multitudes de Londres o las caminatas solitarias por el campo; de verlo todo y apreciarlo todo; y sobre todo de la literatura, de escribir y leer, de recibir la intuición, la primera imagen de una novela y dejarse llevar por ella hasta encontrar su forma; y de escribir en su diario sobre la felicidad y la obsesión y la incertidumbre de escribir y sobre cualquier cosa que se le pasara por la imaginación y sobre cada impresión que le alertara los sentidos, sobre una visita a Thomas Hardy o un encuentro a la orilla del Támesis con George Bernard Shaw o sobre un perro que la miraba mientras trabajaba o sobre aquel aeroplano que ella y Leonard vieron un día brillando al sol en medio del campo como una prodigiosa libélula.

En ella hay un ansia peculiar, una inmediatez física, y además un coraje personal que los escritores varones no necesitan

Escribía el diario en volúmenes de páginas en blanco encuadernados por su marido en la editorial que habían fundado los dos, la Hogarth Press. Cada año empezaba un tomo distinto. Había llenado veintisiete cuando se quitó la vida el 28 de marzo de 1941, internándose en un río con los bolsillos llenos de piedras para que su cuerpo no flotara. En los últimos tiempos sus anotaciones se habían ido haciendo más secas, mucho más cortas. El miedo a la locura se correspondía con el colapso del mundo. Hitler se había apoderado de Europa entera y cada noche las bombas de la aviación alemana asolaban uno tras otro los barrios de Londres. La casa en la que Leonard y ella vivían estaba en ruinas. Virginia Woolf volvía a Londres desde su refugio en el campo y encontraba reducidas a escombros las calles que hasta hacía muy poco tiempo fueron los lugares usuales por los que se movía. Leonard era judío: si como era probable los alemanes invadían Inglaterra Virginia y él se matarían juntos.

Quiere lograr una forma fluida y abierta que contenga la vida sin falsificarla. Quiere la eliminación de los premioso o lo superfluo

Un síntoma de la depresión es que la realidad exterior parece confirmar las impresiones más sombrías de quien sufre su influjo. En los últimos años, según los síntomas de la guerra inminente se hacían más visibles, según caían Checoslovaquia y Austria y se hundía la República española, Virginia Woolf había sentido cada vez con más frecuencia la mordedura del trastorno mental, y cada vez le era menos útil el remedio que siempre le había ayudado a salvarse de él: el trabajo, la escritura constante, la entrega a aquella adicción que un amigo suyo comparaba con la adicción al opio. Su prosa es una tentativa constante de crear un estilo que fluyera como el curso del tiempo, que atrapara la fugacidad y la velocidad de las cosas, la simultaneidad armónica de las palabras, los estados de conciencia, las sensaciones, los sentimientos: pero ese estilo tiene en el fondo la urgencia de una huida, la falta de sosiego de alguien que sabe que si baja la guardia o se queda inmóvil será atrapado por la bestia oscura que le viene a la zaga.

En esa pulsación rítmica y entrecortada de la escritura Virginia Woolf no se parece a nadie. Aprendió de Proust la ambición de atrapar como un flujo de ondas y partículas la textura del tiempo, la simultaneidad del presente y de la memoria; y aunque Joyce le provocaba mucho recelo y bastante desagrado aprendió de Ulises la manera en la que la conciencia observadora, la yuxtaposición de las perspectivas y el caos visual y sonoro de la ciudad moderna pueden entretejerse casi musicalmente en un solo relato. Pero en ella hay un ansia peculiar, una inmediatez física, y además un coraje personal que los escritores varones no necesitaban. No imaginamos a Joyce ni a Proust confesando tan abiertamente las propias debilidades en un diario; reconociendo que los hieren y los humillan las críticas negativas y que no son insensibles a ningún elogio; llevando la cuenta de los ejemplares vendidos de una novela. Virginia Woolf tenía miedo de no ser tomada en serio y anotaba siempre con incredulidad las señales del éxito. Se reprochaba a sí misma el daño que le hacía una reseña cruel y vencía el pudor para copiar palabra por palabra el elogio que le había hecho alguien.

No descansaba nunca. Lo que más asombra del diario es su laboriosidad incesante. Anota con alivio el final de la primera escritura de una novela y a continuación la pasa a máquina y la corrige y se la da a leer a Leonard, la presencia benéfica que apuntala su vida. Al empezar a escribir se había dejado llevar por su propio entusiasmo, por la embriaguez de inventar y escribir: apenas publicado el libro ya se aleja de él y no es capaz de recordarlo sin remordimiento. Quiere lograr una forma fluida y abierta que contenga la vida sin falsificarla. Quiere el despojamiento de la poesía y la eliminación de lo premioso o lo superfluo. Aspira a que la novela terminada conserve la libertad de un borrador. Cada libro empieza siendo una promesa y termina parcialmente en una claudicación. Así que en seguida hay que empezar otro, no porque ella se lo proponga, sino porque surge una imagen, un hilo que habrá que seguir, y porque la inactividad desemboca rápidamente en abatimiento.

De modo que no hay más remedio que escribir siempre. Cada año empieza con un tomo encuadernado y en blanco y concluye con él lleno hasta el final de escritura. El de 1941 queda inconcluso, más de la tercera parte de las hojas en blanco. Años después, Leonard Woolf repasa los 27 cuadernos y va extrayendo de ellos los pasajes relacionados con el oficio de la literatura. Uno de los mejores libros de Virginia Woolf ha llegado a existir cuando ella ya estaba muerta. Leonard Woolf, tan atento en la muerte como en la vida, lo tituló AWriter’s Diary. No conozco otro testimonio mejor sobre la felicidad y la incertidumbre de escribir. No hay confesión de un escritor en la que haya tanta verdad como en este diario de Virginia Woolf. ■

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

IDA Y VUELTA

Fotógrafo de guardia

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 

FELLIG ES AUTOR DE LA FAMOSA FOTO DE MARILYN

Quisiera uno imaginar cómo era la mirada del niño Usher Fellig cuando vio por primera vez Nueva York, después de la travesía del Atlántico en la bodega de un barco lleno de emigrantes pobres de Europa, después de haber abandonado su ciudad natal, Lvov, que entonces pertenecía al Imperio Austrohúngaro y ahora es parte de Ucrania, en ese territorio que el historiador Timothy Snyder llama con acierto sombrío The Boodlands, las tierras de sangre asoladas por los genocidas nazis y los genocidas soviéticos. El niño Usher Fellig viajaba a Nueva York con su madre y sus hermanos para encontrarse con su padre, que había emigrado unos años antes. Lo que uno quiere imaginar se parece inevitablemente al comienzo de una de las grandes novelas americanas de la emigración,Llámalo sueño, de Joseph Roth, que empieza con el encuentro del niño recién llegado con su padre al que no recuerda, pero sin duda tiene mucha menos amargura. Nada más llegar, y cuando todavía solo hablaba yídish y hebreo, a Usher Fellig sus padres le cambiaron el nombre para que sonara algo menos judío y más americano. Ahora se llamaba Arthur, pero sus ojos vivísimos y oscuros, su pelo turbulento, sus rasgos exagerados, no engañarían nunca a nadie acerca de su origen, ni siquiera cuando se hizo célebre y volvió a cambiar de nombre para llamarse Weegee, Weegee The Famous, o cuando recibió una oferta de Hollywood y abandonó la mugre y la prisa de Nueva York para instalarse en California.

Weegee era un Caravaggio de las fotos con 'flash', un tenebrista de la mala vida

Esas calles eran las de su mismo barrio, y la gente que aparece en ellas son emigrantes pobres como él

Su padre era un hombre piadoso que aspiraba a convertirse en rabino y se ganaba la vida vendiendo fruta en un carro ambulante por las calles pobres del Lower East Side. Con quince años el hijo no tenía la menor vocación religiosa. Se colocó muy pronto como ayudante de fotógrafo, haciendo recados, aprendiendo a revelar. Con una cámara de segunda mano y unpony alquilado salía los días de fiesta a hacer fotos a los hijos de los emigrantes, montados en el pony. Las saturaba de claridad al revelarlas, porque los emigrantes, judíos, italianos, polacos, quedaban más contentos cuanto más blancos salieran sus hijos en las fotografías.

Pero el pony era muy caro de mantener y en la casa no había dinero para mantener a tantos hijos. El padre vivía tan embebido en sus devociones que descuidaba el triste negocio de la venta ambulante. A los 17 años Arthur Fellig se marchó de casa y trabajó en lo que fuera, fregando platos, barriendo suelos de tabernas, buscando una oportunidad para dedicarse de nuevo a la fotografía. Dormía en albergues para indigentes, en bancos de parques, en las estaciones de tren. Si a partir de mediados de los años treinta supo retratar con tanta verdad las vidas de la gente extraviada y marginada fue porque había sido uno de ellos. El cuarto en el que vivía durante la época de sus mejores fotos nocturnas parecía el de un indigente, o uno de esos lugares a los que él mismo llegaba cuando acababa de suceder una desgracia o de cometerse un crimen.

Weegee era un Caravaggio de las fotos con flash, un tenebrista de la mala vida. En el International Center of Photography puede verse su gran cámara negra como un artefacto funerario y junto a ella un puñado de bombillas fundidas de flash. La exposición de Weegee que se inauguró hace unas semanas lleva un título que inventó y usó él mismo,Murder Is My Business. Imágenes muy familiares de malhechores, cadáveres y escenas de crimen son lo que espera uno encontrar, pero lo que distingue al talento es que siempre desconcierta o desborda nuestra expectativa.

Ni a Weegee ni a ningún gran artista hay que darlos por sabidos. Después de haber visto tantas veces sus fotografías solo hoy me he dado cuenta de la compasión que hay en ellas, de un fondo confesional que se vuelve evidente cuando se comprende que esas calles por las que Weegee corría queriendo llegar a la escena de un crimen antes que los demás fotógrafos y hasta la policía eran las de su mismo barrio, y que la gente que aparece en ellas, los muertos, los testigos, los transeúntes que se vuelven un momento a mirar, los curiosos que se asoman a una ventana o a una terraza, son emigrantes pobres como él. El cine de gangsters ha añadido un lustre mentiroso al crimen. La estética del cine negro le debe tanto a Weegee como a las películas del expresionismo alemán, pero Weegee, cuando se observan sus fotos con algo de atención, es el reverso de esas negruras lacadas de Hollywood. Los asesinatos que él retrata son asuntos de poca monta en los que la víctima suele ser un desgraciado, un cualquiera, un apostador sin éxito, un tendero de barrio que vende chucherías y cigarrillos sueltos, y que quizás no pagó a tiempo una pequeña deuda. Un cadáver yace en la acera sucia medio tapado con unos periódicos, y se ve que tenía los bajos del pantalón deshilachados, los calcetines cortos, los zapatos muy viejos. La pistola que tiró el asesino a sueldo al marcharse es una cosa irrisoria, casi como un llavero, una tosca imitación de pistola.

Y los ladrones, los asesinos recién detenidos, no son menos lamentables en su penuria. Son como esos borrachos antiguos que llevaban la ropa en desorden y el pelo sucio y quizás se habían reventado el labio o la nariz al caerse al suelo. Se les ve en las caras que vienen de la miseria y que van camino de la silla eléctrica, y que mientras tanto sirven de cebo para un titular de primera página o ni siquiera eso, para un suelto en la crónica de sucesos.

En sus autorretratos, con su palidez nocturna y su pelo tan oscuro imposible de peinar, con la corbata floja, con el traje arrugado, con el cigarro barato y salivoso en la boca, Weegee se parece a esa gente: alguna vez, por burla, se dejó fotografiar esposado, o de frente y de perfil delante de una cinta métrica, con un número de detenido colgando del cuello. Parte de su talento consistía en mirar lo que no era obvio, en estar atento a las posibilidades del azar. Delante de un cine, policías y curiosos rodean el cadáver de alguien que ha muerto en un accidente de tráfico, y Weegee retrocede para incluir en el plano la marquesina en la que se ve el título de la película, The Joy of Life. Un edificio arde y en mitad de la fachada, entre el humo y los chorros de agua de los bomberos, se ve un anuncio de salchichas: "Añadir solo agua hirviendo".

Y siempre hay gente que mira, gente asomada a todas las ventanas de una calle para ver el cadáver de ese tendero sin fortuna, rodeando a la víctima de un accidente, o a un gangster recién ejecutado, acercándose para ver mejor a alguien que lleva unas esposas, gente pobre fascinada por el espectáculo barato y accesible de la desgracia ajena, con esa avidez de las personas gastadas por el trabajo y la necesidad que no tienen muchas distracciones en la vida. Nadie ha retratado esas miradas codiciosas mejor que Weegee. Eran iguales a la suya.

Weegee: Murder Is My Business. International Center of Photography. Nueva York. Hasta el 2 de septiembre. www.icp.org. antoniomuñozmolina.es

ANTONIO MUÑOZ MOLINA Vigilantes nocturnos

 

IDA Y VUELTA

Vigilantes nocturnos

"Cuántas historias posibles. Cuántas maneras de contarlas. Y qué necesidad de inventar cuando lo que hace falta es encontrar el tono, el lugar desde el que se inicia el relato, la conexión entre el narrador y la historia"

Antonio Muñoz Molina

                                         

Cuántas historias posibles. Cuántas maneras de contarlas. Y qué poca necesidad de inventar cuando se reconoce que muchas de las mejores historias no las ha inventado nadie, y que lo que hace falta no es urdir un argumento para imponerlo como una rejilla o un molde sobre el desorden de los hechos sino encontrar el tono, el lugar desde el que se inicia el relato, la conexión íntima entre el narrador y la historia. En The New York Times leo la crítica de un documental que acaba de estrenarse en un pequeño cine del Village y que estará en cartel solo una semana y comprendo casi instintivamente que tengo que ir a verlo. Me ha llamado la atención la foto que ilustra la crítica, casi un rectángulo en negro en el que poco a poco se discierne un tejado de Nueva York coronado por un depósito de agua, perfilado contra un cielo nocturno en el que hay unas pocas estrellas.

The City Dark, se titula la película. El director es Ian Cheney. En una noche de enero es gustoso refugiarse del frío en una sala casi a oscuras en la que no hay más de treinta o cuarenta butacas. Por qué no va a haber cine de cámara, igual que hay música de cámara. The City Dark tiene un título de cine negro, pero de lo que trata es de la desaparición gradual de la negrura de la noche. Es cine de cámara y en primera persona, aunque no a la manera histriónica de Michael Moore. Las imágenes de Ian Cheney y su voz superpuesta tienen una cualidad confesional y un discurrir voluble de paseos y búsquedas. Cheney sale de noche a la ciudad con su gorra de visera y su mochila a cuestas buscando en ella lo que casi nadie recuerda o ha visto nunca, el cielo nocturno. Armado con un mapa de las constelaciones, como del mapa de un tesoro, fuerza el cuello para mirar hacia arriba pero la inundación permanente de las luces urbanas no le permite ver nada. Las constelaciones de la noche son ahora los letreros luminosos en movimiento y las cordilleras de ventanas inútilmente iluminadas de los edificios.

'The City Dark' tiene un título de cine negro, pero de lo que trata es de la desaparición gradual de la negrura de la noche"

Se aleja del ascua de Times Square y en calles más apartadas distingue tres o cuatro estrellas dispersas en el cielo sucio. Sube a la terraza de la torre de apartamentos en la que vive y ve un resplandor rojizo que se extiende en todas direcciones. Como tantos habitantes de la ciudad Ian Cheney, aunque es un hombre joven, tiene recuerdos de otros cielos. La forma del documental es tan flexible que el reportaje da un quiebro hacia las rememoraciones de la infancia. En Nueva York Cheney se acuerda de la granja en la que vivió de niño, en los bosques del Estado de Maine. En las noches de cielo raso la Vía Láctea ocupaba la mitad del cielo con un esplendor de relámpago inmóvil. En verano, en cuanto anochecía, los niños atrapaban luciérnagas en tarros de cristal.

Que las luces artificiales hayan borrado el cielo nocturno es una catástrofe para la astronomía. El único observatorio que sigue activo en el área de Nueva York está en Staten Island. Los astrónomos aficionados que antes solo tenían que alejarse de la ciudad unas docenas de kilómetros ahora conducen durante horas y no encuentran una playa o la cima de una colina en las que montar sus telescopios. La voz memorial se hace a un lado para dejar que otras voces se escuchen: un astrofísico que nació en una familia pobre del Bronx se acuerda de una visita escolar a un planetario en el que se le reveló de pronto la vocación que iba a cambiar su vida. En la cima de la montaña más alta de Hawai, más arriba que las nubes, está el observatorio más alto del mundo. Pero también a él llega la contaminación lumínica. De guardia junto al visor de su telescopio un científico muestra fotografías de cielos tupidos de estrellas que parecen idénticos entre sí pero en los que su mirada experta sabe distinguir variaciones alarmantes. A lo que se dedica este hombre es a escrutar el cielo en busca de meteoritos que sean un peligro para la Tierra. Con esa placidez que parece propia de quien domina un campo de conocimiento valioso y recóndito, este vigilante de los cielos nocturnos asegura que la colisión contra la Tierra de un meteorito catastrófico solo es cuestión de tiempo. Ha ocurrido otras veces, dice, con escalofriante ecuanimidad, y ocurrirá de nuevo. No se trata de “si”, sino de “cuándo”. Y estaremos mucho más indefensos si por culpa de esa contaminación lumínica que enturbia ya la visión hasta de los mejores telescopios no sabemos distinguir a tiempo la trayectoria de un meteorito que podría ser desviado.

Ian Cheney sale de noche a la ciudad buscando lo que casi nadir recuerda o ha visto nunca"

Hay personas con vocaciones y oficios admirables. Hay quien se pasa la vida escrutando las lejanías del universo y quien patrulla de noche playas desiertas de Florida aguardando el momento en que empiezan a brotar de la arena las patas y las cabezas de las tortugas que acaban de romper los huevos sepultados y se arrastran instintivamente hacia el mar. Si no llegan al agua las tortugas se deshidratarán y morirán en unos minutos. Durante millones de años han hecho ese mismo recorrido infalible, pero desde hace unas décadas muchas de ellas se extravían. No avanzan hacia la tenue luminosidad del océano, sino en dirección contraria, hacia el fulgor de las autopistas y los centros comerciales, y mueren extenuadas en las cunetas o aplastadas por las ruedas de los coches. Hay voluntarios que pasan las noches en vela ayudando a las tortugas perdidas a encontrar su camino, y los hay también que rondan los edificios más altos de Nueva York y Chicago buscando pájaros migratorios que han chocado contra ellos. Forman parte de esa cofradía de la noche en la que Ian Cheney encuentra a sus semejantes, gente rara y bondadosa que sabe que millares de pájaros pierden cada noche el rumbo por culpa del exceso inútil de luz de los rascacielos. Se abrigan bien, se proveen de una cesta de cazar mariposas, y cuando encuentran un pájaro que se ha roto el pico o un ala contra una esquina de acero o un muro de cristal lo recogen con delicadeza extraordinaria en sus manos enguantadas, y como saben mucho de ornitología reconocen la especie y pueden calcular la amplitud planetaria de su viaje interrumpido. En Chicago, una veterinaria de manos diestras y flequillo infantil está especializada en los traumatismos de los pájaros migratorios en las grandes ciudades.

Hay gente para todo. Hay que tener la curiosidad de acercarse y preguntar a quien sabe y dejarle que cuente. Si no vemos nunca un cielo plenamente estrellado adquirimos una idea arrogante y desmedida de nuestro lugar en el mundo, dice un astrónomo. Un epidemiólogo explica la posible conexión entre ciertas formas de cáncer y el desarreglo en la secreción de melatonina que sufren quienes trabajan de noche. El ingeniero que diseñó la iluminación del parque High Line muestra que se puede alumbrar bien de noche sin contaminación ni despilfarro. Lo primero que hago al salir del cine es mirar hacia el cielo y no distingo ni una sola estrella.

The City Dark (2011), de Ian Cheney. iancheney.com. http://www.thecitydark.com.

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Espacios en blanco 

 

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 

Cuando he terminado de escribir algo hay un tiempo de alivio y luego otro de expectación y esfuerzo defensivo después del cual viene fatalmente un tercer tiempo de abatimiento, que precede a la cuarta fase, la de la incertidumbre aguda sobre el valor de lo que ya va quedándose lejos, que suele dar paso a la quinta, la de arrepentiemiento, en la cual ya no es fácil distinguir entre la lucidez y el masoquismo, como le sucedía al pobre Martín Romaña, y que anticipa la sexta, la decisión de curarse de los errores ya sin remedio, que viene a ser lo que en los catecismos se llamaba el propósito de enmienda: intentar ahora lo contrario de lo que se hizo antes, cambiar de tercio, poner tierra por medio, escribir ficción si el libro anterior fue de recuerdos, o bien contar hechos precisos para curarse de las vaguedades y las resignaciones argumentales de la ficción, cuentos breves si lo que da remordimiento es una novela, o una novela larga y compleja si es que toca arrepentirse de una narración sucinta, dejar atrás la propia sombra, hacer tabla rasa, borrón y cuenta nueva, comenzar de la nada.

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Culpable de una novela de casi mil páginas que trata de cosas sucedidas hace tres cuartos de siglo me atrae todo lo que sea su reverso: los libros muy breves; lo fragmentario, lo poco trabado, lo casi no elaborado, lo escrito sobre la marcha; la observación del presente y la dificultad de transmutar en ficción lo que sucede ahora mismo; la inutilidad de empeñarse en la ficción cuando no hace ninguna falta.

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Busco la síntesis, no la extensión, aunque el verano pasado me sumergí con felicidad en La montaña mágica y en Doctor Zhivago, y poco después viajé sucesivamente con El rojo y el negro, La educación sentimental, Madame Bovary. Pero Thomas Mann, Pasternak, Stendhal y Flaubert escribían sobre el tiempo de sus propias vidas, no sobre el de sus abuelos. Con la excepción inmediata viene la esperanza: en Guerra y paz Tolstói escribió sobre el tiempo de sus abuelos.

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Menos sinfonismo, más música de cámara. Menos partitura y más improvisación. Menos empeñarse en decirlo todo y más conciencia de los espacios en blanco, tan decisivos en la escritura como en el dibujo. Más dibujo y menos pintura al óleo. Cuando dibuja, Ingres es mucho más moderno y verdadero que cuando pinta. En sus dibujos hay una pulsación de inmediatez, se percibe el movimiento de la mano que traza la línea: sus cuadros tienen el acabado frío de lo que se ha pulido en exceso.

Quiero libros que pesen tan poco que puedan llevarse a cualquier parte. Libros transeúntes, no sedentarios. Libros de bolsillo, de bolsillo de americana o de chaquetón, de mochila ligera. Quiero la sensación de llevar ese libro y no otro, no la biblioteca entera que me cabe en el Kindle. La forma es una parte fundamental del contenido. Quiero el tacto, quiero la tipografía de la cubierta, quiero el golpe de azar de abrir por una página y no saber lo que voy a encontrarme en ella.

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Libros misceláneos, colecciones de aforismos, antologías de poemas, libros que el autor no terminó y que son el resultado de pesquisas y reconstrucciones aproximadas de editores, libros que siguen teniendo algo del cajón en el que sus páginas llenas de anotaciones confusas fueron encontradas póstumamente, de la maleta en la que permanecieron durante años o siglos; en los que no hay más unidad que la del cuaderno donde su autor fue dejando apuntes, citas, bocetos de cosas que luego no terminaría o que fueron menos interesantes cuando se terminaron. Los Pensamientos de Pascal, extraidos de los borradores de un tratado teológico en el que trabajó durante años y que la muerte le impidió completar; el Libro del desasosiego de Pessoa; Mi corazón al desnudo, de Baudelaire, y sus tremendos apuntes para una crónica de un viaje a Bélgica que no llegó a terminar; La tumba sin sosiego, de Cyril Connolly; Los Carnets de Albert Camus.

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Textos de arrastre: literatura aluvial. Lo que se ha ido haciendo sin propósito de coherencia al hilo del tiempo y precisamente por eso revela una unidad inconsciente y mucho más profunda que la impuesta por la horma de una sola trama. Las piezas ocasionales que se hicieron de encargo y veces a toda prisa y distraídamente sin más destino que la fugacidad del periódico, por compromiso, por ganar algo de dinero: las crónicas de viaje de Eça de Queiroz; el Spleen de París o Los paraísos artificiales de Baudelaire; casi todos los libros de Josep Pla; los Proverbios y cantares de Antonio Machado; los aforismos de Juan Ramón Jiménez.

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Un equivalente musical me ha admirado siempre: la sucesión rápida de bocetos de canciones que hay al final del Abbey Road de los Beatles; de menos de un minuto a tan solo unos pocos segundos, relámpagos de canciones asombrosas que con solo un poco más de esfuerzo habrían llegado a quedar completas. Pero hay un acto de despilfarro magnífico o de generosidad en dejarlas así.

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Porque el viaje a la vez fragmenta y concentra la experiencia su relato natural es la escritura quebrada; el apunte de lo que se ve de nuevo o por primera vez y dentro de muy poco habrá dejado de verse; el nomadismo del cuaderno en el que se anota algo y el del libro que se lee a rachas en un café o en un avión o en una sala de espera, y que no añade peso al equipaje. Uno de los libros de Bioy Casares que más me gustan es el diario breve de un viaje a Brasil.

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En un viaje rápido a París compro no sin avidez los tres volúmenes de los Carnets de Camus en la edición de Gallimard, con el título en rojo y la portada en color crema. Compro también una vez más, por vicio, para tenerlos repetidos, el Spleen de París y Los paraísos artificiales. Tanto como de palabras se me llenan los ojos de espacios en blanco. LosCarnets son una confesión íntima y una herramienta de trabajo, una autobiografía involuntaria que empieza en mayo de 1935 y termina muy poco antes de la muerte de Camus, en diciembre de 1959. Sus obras mayores, los ensayos y las novelas, el teatro, dejé de leerlas hace mucho tiempo, y sospecho que si volviera a ellas me pesaría la carga filosófica, prisionera quizás de la época en la que se escribieron. En una carta a un amigo Saul Bellow escribió que en La peste hay una idea, y es demasiado visible. Tendré que volver a esa novela para juzgarla honradamente. Pero en los Carnets hay una escritura limpia, inmediata, valerosa, el retrato de un hombre que estuvo dividido siempre entre el fervor de vivir y escribir y la negrura de la depresión, que tuvo una lucidez política y una valentía en las que solo se le compara a George Orwell. Los libros en los que Camus puso más empeño son los más fechados: El primer hombre, que no terminó, estos cuadernos, son cada día más contemporáneos.■