El acuarelista en el matadero

Nadadora (1934), de Aleksandr Deineka, una de las obras que se exhibe en la Fundación Juan March.

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 

Cuando las palabras mienten la estética dice la verdad. En los años veinte, en los treinta, el comunismo y el fascismo parecían cada uno la antítesis del otro, pero mucho antes de que algunas mentes lúcidas se fijaran en las similitudes profundas que los unían ya estaban declarándolas las opciones estéticas de cada uno. Las máquinas, las multitudes, los cuerpos desnudos, el deporte. El hombre nuevo soviético se parece extraordinariamente en su físico al hombre nuevo nazi o fascista, igual que se parecen las escalas arquitectónicas y la propensión a eliminar a millones de seres humanos. La misma demencia constructiva arrebataba casi simultáneamente a los matarifes de Moscú y a los de Roma o Berlín. Albert Speer proyectó para Hitler la cúpula más desaforada del mundo. En 1937, al pintor Aleksandr Deineka le encargaron unos murales gigantescos para el nuevo palacio de los soviets de Moscú, que iba a tener una altura de 415 metros, y que estaría coronado por una estatua de Lenin de 100 metros. Los deportistas desnudos a los que pintaba o dibujaba Deineka en sus momentos de más disciplinada imaginación habrían entusiasmado al doctor Goebbels. Y cuando un cuadro suyo de corredoras atléticas se expuso en 1934 en la Bienal de Venecia lo compró de inmediato el Ministerio de Educación de Mussolini. En la extraordinaria exposición dedicada a Deineka en la Juan March, junto a sus cuadros y sus dibujos de deportes, hay auriculares colgados en la pared en los que pueden oírse himnos políticos y deportivos soviéticos. No hay la menor diferencia entre los unos y los otros, y su contundencia marcial es idéntica a la de los himnos italianos o alemanes de entonces.

Aleksandr Deineka es ese artista desconocido que de un día para otro se le vuelve a uno imprescindible. No me sonaba de nada su nombre, pero al llegar a la exposición recordé que ya había visto algunos de sus cuadros, que me intrigaron mucho, hace unos años, cuando los vi en el Guggenheim de Nueva York, en una antológica de arte ruso del siglo XX. Reconocí uno, sobre todo. Una mujer en bicicleta, con el pelo recogido a la manera de los años treinta, con un vestido rojo y calcetines rojos y zapatos deportivos, su silueta con algo de Bonnard y de Matisse perfilándose contra un fondo de bosques y campos cultivados, con un tractor al fondo, con sombras azules de verano. La sensación de Arcadia la cancelaba de golpe la fecha: un koljós en 1935. En 1935 la colectivización forzosa de la agricultura soviética se había completado dejando tan solo en Ucrania más de tres millones de muertos por hambre. En 1935 Kirov ya había sido asesinado en Leningrado y Stalin preparaba su gran plan quinquenal de deportaciones y matanzas. Aleksandr Deineka era un artista soviético ejemplar, pero en esa época ni los más leales estaban a salvo y a él también le rozó la nuca la cuchilla del miedo. Su primera esposa fue detenida en el curso de las grandes purgas de 1938 y ejecutada al poco tiempo en la cárcel. De vez en cuando los burócratas del arte publicaban sermones condenatorios de lo que llamaban ellos Formalismo, vicio burgués que podía atraer irreparables consecuencias. Por la época en la que Shostakóvich temblaba de miedo después de aquella diatriba contra su música publicada de manera anónima en Pravda el nombre de Deineka aparecía de vez en cuando en las listas de sospechosos de formalismo.

En las fotos de aquellos años, y en las que le tomaron durante el resto de su vida, Shostakóvich es un hombre encogido, de mirada huidiza detrás de las gafas, de gesto entre cauteloso y servil. En algún momento Deineka pudo haber tenido tanto miedo como él, pero al menos no lo manifestaba. Era fornido, de cabeza grande y quijada sólida, aficionado a la gimnasia, al fútbol, a los automóviles y los aviones, al espectáculo de la tecnología y de la vida moderna. El hombre de las fotos y el de ese autorretrato en el que parece un boxeador es el de los grandes murales, el de los cuadros de militares o de obreros estajanovistas, el del portero de fútbol que se tira horizontalmente para recoger una pelota. Pero dentro de él había otro artista más secreto, y también más delicado, que trabajaba no con las grandes extensiones murales de óleo o de mosaico sino con el lápiz y el papel, la tinta, los colores rápidamente desleídos de la acuarela.

Inevitablemente se fue haciendo más pomposo con los años. La continua sumisión a una ortodoxia sin fisuras debió de aliarse a las rutinas de la edad para hacer de él una especie de Norman Rockwell de la felicidad estalinista. Pero en su juventud, en su primera madurez, hay un talento de rápidos trazos fulminantes, una inventiva visual que está lo mismo en la inmediatez de un boceto que en los saberes tipográficos de la ilustración de un libro. En medio de la cacofonía abrumadora de la propaganda, Deineka tiene de pronto una simpleza poética de cuento infantil o de viñeta callejera, como de un Beckmann o un Grosz no exasperados. Su trabajo exige escalas gigantes, musculaturas, armazones metálicas, interjecciones agresivas. Él parece abstraerse de todo dibujando mundos en miniatura: la nube alargada de una avioneta de fumigación se cruza diagonalmente con los surcos de un campo cultivado; un dirigible surca el cielo mientras una locomotora suelta humo en el horizonte, y los vagones no parecen los de un belicoso tren soviético sino los de un tren de juguete; la utopía cuartelaria de la revolución se resume en unas cuantas formas invocadas por la acuarela sobre una hoja de papel: un campo, una granja, una vaca, un tendido eléctrico en el que se posan los pájaros igual que notas en un pentagrama.

Y algunas veces, como si bajara la guardia, también la pintura al óleo adquiere una ligereza de acuarela o de dibujo al pastel: una mujer desnuda, joven, a contraluz, delgada pero no gimnástica, en un balcón ante unos azules marítimos que podrían ser los que se veían desde las ventanas de Matisse.

Fue viendo ese balcón cuando confirmé una hipótesis que había intuido delante del cuadro de la ciclista vestida de rojo. Deineka, en los primeros años treinta, había viajado por Estados Unidos, y luego por Francia e Italia. Sutilmente, cuando la atmósfera en la Unión Soviética se estaba volviendo más claustrofóbica, buscó refugio en esos paraísos a pequeña escala de sus ilustraciones casi infantiles, o en el recuerdo de los paisajes abiertos de América y del sur de Europa que no tenía ninguna seguridad de volver a ver. El balcón ante el cual posaba la mujer desnuda se abría en su estudio pero daba de par en par sobre el Mediterráneo. Y esos campos recién arados en una mañana de finales de verano, esos bosques que se ondulan hacia la lejanía no pertenecen al koljós que da título al cuadro de 1935, el de la propaganda obligatoria, sino a un paisaje secretamente recordado de Nueva Inglaterra.  

EDUARDO DALTER 

“Es infinita esta riqueza abandonada” 

LAS 200 OMISIONES 

de la antología “200 años de poesía argentina” 

Por cierto, las antologías poéticas del país dejaron de ser motivo de interés en los circuitos literarios y culturales por razones más que obvias. Una serie de objetos voladores no identificados, para ser ilustrativos, arreció estos años sin piedad sobre la credibilidad y el sentido. Y entre esos objetos hubo ejemplos, valga la redundancia, de verdad antológicos: una muestra de poesía argentina de finales de siglo, editada en la ciudad en 1995, y presentada con discursos y platillos, que incluyó a 23 autores nacionales, 21 de ellos de  Buenos Aires. Y otra, para decir sólo de dos ejemplos, más cercana, también preparada en la ciudad, y editada en Santiago de Chile, que terminó siendo más conocida, y comentada, por los piedrazos y palos chilenos que recibió.

Pero por estos días el interés parece haber regresado, por un nuevo ejemplo, sobre el tema antología (que es todo un tema). Más bien se fue gestando una corriente de monólogos, por decirlo de alguna forma, donde intervienen, observo, tanto escritores como docentes, y que se incluye ya en algunas “cartas de lectores”. La aparición de la antología “200 años de poesía argentina”, en el año del bicentenario, tiene ese mérito. Un tomo editado por la editorial Alfaguara, de un millar de páginas, que se presenta como un verdadero documento histórico (que incluye la letra del Himno Nacional), y que fue precedido de una avanzada publicitaria y de un abanico de auspicios varios, comprendió a unos y a otros, y no podía ser para menos.

Porque la falta de interés en la edición de libros de poesía por la industria editorial; la apatía o el descuido, para lo mismo, por las instituciones oficiales, ya nacionales o provinciales; la carencia de obras ensayísticas que aborden la cosa poética nacional y la poesía en su historicidad, ya como letra y voz de nuestros creadores; y, en definitiva, la necesidad cultural de un compendio del horizonte de voces, también para su incidencia en el quehacer docente, creaban un deseo, una expectativa, en torno de esta muestra que se anunciaba bajo el nombre ostentoso de “200 años de poesía argentina”.

Pero será el propio Licenciado Monteleone, firmante de la antología citada y crítico del matutino La Nación, quien en los comienzos mismos del prólogo nos va a advertir, contraviniendo en rigor al propio título, y abriendo el paraguas, para que no queden dudas, lo que sigue acerca de la obra: “Tal vez no sea un conjunto más o menos razonado o azaroso de inclusiones, sino un sistema de ausencias, porque la acosa el fantasma de la totalidad. No sólo porque hay poetas que no están, que deberían haberse incluido y que, aun por motivos extraliterarios, cuya peripecia es irrelevante, no figuran en esta selección”.

Entonces uno no puede sino preguntarse ante tan voluminoso y pesado tomo, ¿en qué quedamos? ¿”200 años de poesía argentina”?, ¿o el acoso del fantasma de la totalidad?; ¿”200 años de poesía argentina”?, ¿o los poetas no incluidos por motivos extraliterarios? Y ¿cuáles son esos motivos? Porque aquí quedaron desdeñadas, o en olvido, las producciones poéticas de provincias enteras, en no pocos casos en las voces de poetas referenciales, o de verdaderos hitos (¿acaso Carlos Alberto Álvarez, Bernardo Canal Feijóo y Roberto Themis Speroni no lo son?, ¿y Felipe Aldana?, ¿y la santiagueña María Adela Agudo?), que desvanecen o tiran por tierra el publicitado sentido documental de la obra. Ciertamente, hay toda una provincia copiosa de omisiones, de identidades y obras soslayadas –recordamos a propósito algunos poemas de Felipe Rojas, de Lucía Carmona, entre otros–, que dan a esos aires latido y carnadura. Porque podrá afirmarse que están presentes tales voces y tales otras, amadas siempre y leídas (bueno sería que tampoco lo estuvieran), pero faltan esas geografías, esos poetas, de los que por ejemplo habla esa docente en las “cartas de lectores” del diario El Día, de La Plata, con tanta razón y elocuencia.

No están excluidos dos, tres o diez poetas, cuyas ausencias podrían tratarse de un juicio o de un olvido del antólogo; aquí queda en entredicho el título mismo de la obra, ya que los 200 años de la poesía argentina fueron y siguen siendo otra cosa, con una diversidad honda y una vitalidad que el Licenciado Monteleone, parece, no ha comprendido, y una apertura y una promesa que los tornan ejemplares. Caben numerosas preguntas, entre tantas sorpresas que tejen las ausencias, en un tema inclusive que a nivel ensayístico, a nivel de la fecundidad e incidencia de la propia historia en sus dos siglos, esta obra no alcanza siquiera a rozar con sus escasas y ligeras veinticuatro páginas de prólogo.

Las ausencias son más que significativas, y van, por acercar sólo algunos ejemplos, desde Álvaro Yunque a Julio Huasi, o desde Armando Tejada Gómez a Alberto Vanasco, nombres a los que se suman el cordobés Osvaldo Guevara, autor de ese legendario canto al sapo, que es probable que el Licenciado Monteleone aún no haya leído, y el platense Horacio Preler, con sus estremecedores poemas de Oscura memoria (1992). Pero lo que también sorprende, y deja pensando, en estos ríos de exclusiones, es que esas aguas también atañen a numerosas voces de referencia actual en sus provincias, que han contribuido con sus obras, escritas en el lapso de estas tres décadas, para la extensión de un mapa lo suficientemente cierto e identificable. La lista es importante; pero baste citar a cuatro muy apreciados poetas: Jorge Isaías (Los Quirquinchos, 1946), autor de una singular Crónica gringa, con numerosas ediciones; César Cantoni (La Plata, 1951); Alejandro Schmidt (Villa María, 1955) y Roberto Malatesta (Santa Fe, 1961), creador del recordado poemario Por encima de los techos (2003), entre otras obras. Y además de ello los duros poemas de Soldados, de Gustavo Caso Rosendi (Esquel, 1962), vivenciados en el campo de batalla, en Malvinas.

Pero avanzando y volviendo sobre esas mil páginas son más y más los pozos de olvido, los huecos, de modo increíble, desde el entrañable Marasso (de “Dichoso aquel que vive en mansión heredada…”) hasta el inspirado Romilio Ribero, creador de un Libro de bodas… (1963), que aún canta y maravilla. Y más, mucho más, porque los viejos maestros modernistas tampoco la sacaron barata: desde Leopoldo Díaz al polémico Manuel Ugarte; como si una podadora automática hubiera pasado zumbando con todo su filo. De modo parecido se obró, entendemos, en relación a la poesía de Buenos Aires de estos años, con intensos poemas de referencia, en su mayoría ignorados o desechados.

Preguntamos: ¿estaba el Licenciado Monteleone, aun con el aporte de su ayudante Saavedra, en condiciones intelectuales para intentar abordar una obra de tal magnitud? ¿O se trató, en verdad, que la editorial Alfaguara entrevió un mercado propicio con la poesía, a propósito del bicentenario, y tuvo en cercanía o a mano al Licenciado Monteleone para redondear un libro, aunque fuera sin mucha investigación, que llegara a las librerías alrededor de mediados de año? Porque, además de cualquier presunción o crítica, fue el propio Licenciado que en reportaje escrito declaró que le llevó un año, un solo año, terminar un libro que trata de una historia de dos siglos. Todo un verdadero record Guinness, para figurar en los anuarios, pero no en las páginas que entiendan del territorio vasto y profundo de la Poesía Argentina, que sigue siendo posible.

Por momentos siento que ésta es una antología, básicamente, para circular y afirmarse en los cenáculos de los selectos grupos del denominado “canon porteño”, y para su difusión y confirmación más allá de sus fronteras, y decididamente para la facturación y caja de la empresa editorial. A propósito, una vez me tocó escuchar en una reunión informal de poetas, en cercanía del Centro Cultural Rivadavia, de Rosario, unas palabras que a nadie sorprendieron, y que decían, si recuerdo bien: “En Buenos Aires cualquiera hace una antología de poesía argentina, que después aparece comentada en los diarios…” Otras veces, en otros encuentros, me tocó escuchar cosas por el estilo, que ahora no puedo sino recordar.

Hay un mapa concreto y amplio de la poesía argentina –y no una pirámide, como afirma extrañamente el Licenciado firmante–, en nombres y en títulos, que en esta obra aparece lastimado, entre nieblas y agujeros negros; en mucho, también, por los numerosos poemas referenciales, inclusive de los poetas seleccionados, en que esta antología no reparó. “Esto sucede –escuché exponer a una profesora de letras– por la falta de un equipo de investigación, con tiempo y espacio, y porque todo recayó en una sola persona y en una empresa editorial comercial, aun tratándose de un segmento sensible de la producción cultural del país.”

Copio a continuación algunas palabras de otra docente, en este caso del diario El Día,  también críticas a partir de la no inclusión de Roberto Themis Speroni y de otros poetas platenses, que firma Laura Santoro y que asevera, entre otras cosas: “Hay omisiones que son inexplicables en la antología de Monteleone (...). Habrá que explicar a los alumnos de las muchas escuelas y universidades argentinas”. Para concluir: “es imperdonable para la memoria de la literatura argentina”. Y a tal punto, creo, que el Licenciado Monteleone les debe una disculpa a los poetas del país, inclusive, y mucho más, a los seleccionados, por haberlos enrumbado en una aventura precaria y sin destino. Y a la editorial Alfaguara, que entrevió en la poesía la posibilidad de una concreción rápida y jugosa, no creo que le quede más que reparar lo hecho, y, mientras, reintegrar a los lectores los importes embolsados.

Una antología, siento, muy propia de este tiempo que corre, y muy representativa de él, con toda su arrogancia, sin dudas, su olvido, su desdén y sus vacíos.

                   Buenos Aires, agosto de 2010

Eduardo Dalter nació en Buenos Aires en 1947. Poeta e investigador cultural. Parte de su obra está reunida en la antología Hojas de ruta, 1984-2004, que tuvo edición en 2005. En el bienio 2004/2005 diseñó y dictó  los seminarios de poesía latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.