ANTONIO MUÑOZ MOLINA: Volviendo a John le Carré

ANTONIO MUÑOZ MOLINA                                 

Se nos había olvidado cuánto nos gustaban las novelas de guerra fría de John le Carré y lo buenas que eran. Se nos había olvidado a muchos que lo leímos con devoción y entrega cuando éramos jóvenes y que al cabo de los años empezamos a aburrirnos de una prosa que se volvía más espesa sin ganar en hondura y de unas tramas que adquirían la agotadora prolijidad de los best sellers de conspiraciones internacionales, con la añadidura de un mensaje político demasiado machacón como para no ser también burdo. En 1989, cuando los ayatolás iraníes condenaron a muerte a Salman Rushdie por blasfemia, John le Carré adoptó una postura de notable bajeza, sucumbiendo a esa debilidad que tiene una cierta izquierda por las tiranías que se declaran antioccidentales. Años después, en 2003, se le vio marchar gallardamente por las calles de Londres contra la ignominia de la guerra de Irak, su cabeza blanca resaltando entre la gran multitud que ocupaba Trafalgar Square.

Por entonces las novelas de Le Carré, cada vez más voluminosas y con los títulos más llamativos, formaban parte del paisaje vago de las librerías de los aeropuertos. Mi fidelidad a ellas se había terminado no mucho después de la caída del muro de Berlín. Transcurrían en lugares tan diversos del mundo y a velocidades tan frenéticas que acababan teniendo sobre mi imaginación perezosa un efecto de jetlag, un aturdimiento sin consuelo de viajes transoceánicos. A Le Carré se le notaba mucho el esfuerzo por ser un escritor literario y un novelista atento a lo que llamaban antes los periodistas de provincias la palpitante actualidad.

Probablemente soy injusto: no hay manera de no serlo queriendo evaluar en uno o dos párrafos el trabajo de alguien. En cualquier caso mi falta de interés por el Le Carré de ahora hizo que se me desdibujara el que admiré tanto y del que tanto aprendí en los años de las grandes lecturas formativas. En John le Carré uno aprendía no a escribir novelas de espionaje sino a escribir novelas: a construir una trama a base de indicios que se van desplegando en busca de un equilibrio sutil entre lo muy concreto y lo nebuloso, de episodios inconexos que desconciertan al principio y a lo largo de los cuales el lector ha de encontrar un hilo que lo conduzca a la revelación final; a condición, desde luego, de que no se distraiga, de que esté dispuesto a volver atrás para comprobar un pormenor que pareció irrelevante y sin embargo es decisivo, de que someta los actos y las palabras de los personajes y la información que el novelista le propone a un escrutinio semejante al que lleva a cabo un espía bien entrenado.

Pero en John le Carré, como en cualquier novelista verdadero, más que la trama importaba la atmósfera, esa tonalidad emocional, visual, sonora, que permanece como una resonancia en la memoria del lector mucho después de que el argumento se haya olvidado. El argumento es voluntario: la atmósfera es en gran medida inconsciente. El argumento lo construye el autor con una constancia laboriosa que fácilmente puede resultar excesiva: la atmósfera, el tono, se le van filtrando en la escritura, componen su mundo de una manera más eficaz y también más libre en la medida en que él mismo no los controla. Es un don que puede tardar varios libros en mostrarse y que puede extinguirse al cabo del tiempo sin que el autor se dé cuenta, o peor aún, que puede fosilizarse en una retórica fácil de confundir con la madurez del estilo. Nadie llega a ser original a fuerza de proponérselo. Después de varias tentativas bastante mediocres, John le Carré encontró un mundo novelesco que solo era suyo en El espía que volvió del frío, y vivió en él durante unos veinte años, hasta La gente de Smiley y Un espía perfecto. Como William Faulkner en aquel mapa que dibujó de su condado de Yoknapatawpha, Le Carré podría haber escrito con orgullo: "Único dueño y propietario".

Los lectores nos volvemos adictos a esos mundos reconocidos y cerrados, a esos catálogos de personajes que discurren de unas novelas a otras, como si hubieran adquirido la potestad de vivir en espacios más amplios que los delimitados por cada una de ellas. El artificio de la novela retrocede ante la verdad perentoria de la gente que habita en ella y de los lugares visibles y hasta respirables por los que se mueve. Pero a diferencia de Faulkner o de Onetti, Le Carré no necesitó elaborar una geografía de ciudades ficticias de las que ser único dueño y propietario. Inventó lo que existía, el universo meticuloso y fantasmal de la burocracia británica, la grisura y el miedo en el Berlín comunista, la peculiar desolación de esas vidas de espías que transcurren entre muebles metálicos y legajos de archivos y pueden acabar en un estrangulamiento o en un disparo a quemarropa, en el heroísmo sin gloria o la traición tan monótona que puede ser un ejercicio inverso de lealtad.

Para tener la sensación física de encontrarme de regreso en el mundo de John le Carré no he necesitado volver a una de aquellas novelas. Ha sido en el cine, viendo El topo, de Tomas Alfredson, reconociendo sin dificultad, casi con ternura, en la cara lúgubre y la lenta presencia de Gary Oldman, al añorado George Smiley, que es uno de esos contados héroes sin lustre de la literatura que cobran una existencia proteica más allá de los libros, Sancho Panza o el doctor Watson o el padre Brown o el soldado Svejk. El topo es una novela laberíntica de cuatrocientas páginas que dio lugar a una serie de televisión de siete episodios de una hora. Contarla en dos horas de película es una hazaña de síntesis narrativa que resulta todavía más admirable cuando uno vuelve a casa y lo primero que hace es buscar el libro que no abrió en tantos años. Pero admira todavía más no ya la capacidad de resumir la letra de la novela sino de contar su música, de hacer visible y casi táctil la poesía del estilo. En algunos hilos del argumento comprimido uno puede perderse: en el mundo de Le Carré y de George Smiley uno entra como si empujara una puerta en el tiempo y se encontrara en el interior de una de esas habitaciones borrosas de humo de tabaco y decoradas con los atroces papeles pintados de los años setenta, como si caminara por una calle lluviosa de Londres o de Budapest siguiendo a alguien o temiendo ser espiado y se le calaran los zapatos y se le empañaran los cristales de las gafas.

Al salir del cine caí en la cuenta que otra película de Alfredson ya me había impresionado hace años, Déjame entrar: ese talento para hacer que los lugares comunes, sin dejar de serlo, se vuelvan memorables, para que el misterio y el miedo se insinúen en ellos, en el fluir engañoso de lo cotidiano.

En el cine reconocía y recobraba la novela: ahora he vuelto a la novela y lo que imagino en su lectura tiene la tonalidad exacta de lo que vi anoche en la película.  ■