SOBRE MACEDONIO FERNÁNDEZ

MACEDONIO FERNÁNDEZ           

COMO SÓCRATES. FUE ante todo un filósofo oral y un estímulo constante para quienes lo escuchaban. También como el pensador griego, conservó siempre una parsimoniosa excentricidad tan ignorada como legendaria. Así Macedonio Fernández (1874-1952) humorista sutil y filósofo complejo, pertenece a la leyenda de la literatura bonaerense, y su aporte explica en parte la obra de grandes como Jorge Luis Borges o Julio Cortázar.

En la Argentina cultural de la primera mitad del siglo XX, la que cubre la mayoría de la vida intelectual de Macedonio Fernández, la turbia fatalidad de "haber podido ser alguien" en el mundo de las artes y las letras prendió con cierta fuerza, como uno de los últimos ramalazos del patetismo romántico. Era más sencillo pensar que se trataba de un rasgo común a otras sociedades con estructuras e industrias culturales incipientes, pero, a favor de la pomposidad de los que efectivamente "llegaron", terminó por identificarse con las ideas de marginalidad, tragedia o heterodoxia bohemia, casi un destino decretado por dioses poco favorables.

Macedonio se jugó, "macedoniosamente". a no ser una pura apariencia intelectual en un escenario impostado; a trocar por la austeridad, el aislamiento y el desdén de lo mundano, su acceso a los escalafones, los premios, los homenajes y las cátedras que otros cortejaban a veces con obscenidad. Muy tempranamente, a fines del siglo XIX, José Ingenieros se lamentó de su alejamiento, y otros se le plegarán en diferentes momentos.

Borges fomentará en su tiempo el mito del "socratismo" macedoniano, la leyenda compensatoria de una riqueza oral que se habría perdido irremediablemente al convertirse en las espesuras y oscuridades de su prosa. Habría, entonces, un Macedonio privado e insustituible, que se manejaba cautelosamente por medio de interrogaciones y perplejidades, que enunciaban o encubrían cuestiones fundamentales, y un Macedonio público de quien se nos advierte que se resistió siempre a asignarle el menor valor a la palabra escrita. En el fondo era una forma sutil de diluirlo intelectualmente, que mostró su verdadero rostro cuando muchos de sus usuarios "privados" concluyeron por tildarlo de viejo excéntrico y estrafalario.

El tema de la escritura macedoniana le complicó siempre las cosas a quienes hubiesen deseado leer textos suyos de una tersura ensayística indeleble, y se encontraban por el contrario con construcciones laberínticas y a veces desmañadas o sólo provisionales. Manuel Mujica Láinez lo trató de "loco y mamarracho sólo digno de ser escuchado", y Adolfo Bioy Casares confesó hacia 1976 su perplejidad ante los escritos de Macedonio, cuya fama, al igual que la de Xul Solar, consideraba en cierto modo un invento de

Borges.

Macedonio pudo ser o parecer algo atípico en un ambiente formalista y ceremonioso como el de Buenos Aires de fines y comienzos de siglo. En definitiva los testimonios de época lo presentan sin embargo como un hombre de vida austera y de maneras corteses y reservadas, muy cultor, al estilo de los viejos porteños, del mate, el tabaco, el localismo y la amistad. Lo adornaron, por cierto, algunas anécdotas tramadas por sus amigos y por su deliberado gusto por las paradojas y el misterio, aunque no más sospechosas que las que se suelen atribuir a los personajes más solemnes del campo intelectual argentino. Por ejemplo Macedonio jamás se permitió las descomunales flores que Estanislao Zeballos lucía en sus solapas, ni los sombreros que gastaba Ricardo Rojas. Los propios responsables de admitir y difundir esas anécdotas, como Borges o Scalabrini Ortiz, alertaron sobre su frágil consistencia para describir al personaje, del que sólo revelaban una juguetona vocación por lo insólito y un estilo social poco convencional.

Fue, en lo esencial, una figura extemporánea o periférica porque cultivó un "pensar" y una "escritura" que anticipaban la irrupción de modos nuevos o por lo menos no usuales por aquellos años, en los que comenzaban a replantearse cuestiones más cruciales sobre la naturaleza del lenguaje, la escritura, el conocimiento, la representación.

 

EL RARO EN SU CONTEXTO. Macedonio no fue exactamente un marginal o un marginado del campo intelectual. Su "excentricidad" se debe en todo caso a razones conceptuales más profundas que las del mero repliegue de ciertas habilidades y solemnidades sociales, a las que él renunció en forma bastante temprana, o a las que sólo se acercó para ejercitar su sentido del humor y del absurdo.

En el primer tramo de su vida intelectual, entre 1892 y 1904, Macedonio alternó —como prueba de su inserción en un contexto cultural bien definido— con figuras como Leopoldo Lugones, Juan B. Justo (uno de los fundadores del socialismo argentino), Enrique Larreta, Jorge Borges (padre de Jorge Luis), Carlos Vega Belgrano, José Ingenieros, Alberto Ghiraldo. Con muchos de ellos compartió el difuso ideario utopista y libertario que lo llevará a intentar la fundación de una colonia de artistas en las selvas del Paraguay.

Tras una pausa de casi dos décadas, que se cierra con la muerte de su esposa Elena de Obieta y con el abandono de la profesión de abogado, Macedonio vuelve a ocupar un espacio en el campo intelectual rioplatense. en este caso junto a jóvenes figuras de la vanguardia de los '20, como Jorge Luis Borges, Alberto Hidalgo, Raúl Scalabrini Ortiz, Leopoldo Marechal, Francisco L. Bernárdez y Eduardo González Lanuza. Estos son quienes reconocen la seducción de sus ideas y contribuyen en gran medida a construir el mito "socrático" del escritor. Durante esa etapa de revalorización y madurez, que culmina con la edición de las primeras versiones de No toda es vigilia  la de los ojos abiertos (1928) y Papeles de Recienvenido (1929), Macedonio publica con cierta asiduidad en las revistas paradigmáticas de la renovación artística y literaria: La Proa (9 textos) y Martín Fierro (8 textos), más colaboraciones aisladas en Pulso, Carátula y Libra.

Si este contacto con la vanguardia ultraísta y creacionista es productivo para Macedonio, no lo será menos —en el marco de los años '40— la lectura que realizan de su obra los jóvenes poetas neo-románticos de la revista Huella. O figuras como César Fernández Moreno, quien le dedica una Introducción a Macedonio Fernández aparecida tardíamente en 1960, pero expresión, en definitiva, de su presencia para los integrantes de la llamada "Generación del "40".

Macedonio parece haber tenido mayor eco, sin embargo, en las promociones intelectuales que se sucedieron a partir de los años '50, como lo demuestra la presencia evocativa del escritor en revistas como Letra y línea, Fichero, Zona, El lagrimal trifurca, Literal o Crisis, y los numerosos ensayos y estudios firmados por figuras generacionales de disímil procedencia como Alberto Vanasco, Mario Trejo, Rodolfo Alonso, Ramiro de Casasbellas, Miguel Brascó, Noé Jitrik, Horacio Salas, Eduardo Romano, Germán L. García. Juan Carlos Martini Real, Elvio E. Gandolfo, Ricardo Piglia, etc. A su tumo Piglia integrará la imagen y el legado estético de Macedonio a su novela La ciudad ausente (1992), en la que aparece una "máquina" que no es otra que la teoría novelística del viejo urdidor de perplejidades.

 

ESCRITURA Y GARABATO. El tenor de Scalabrini Ortíz y las reiteradas evocaciones de Borges a propósito de su riqueza oral, alimentaron amistosamente la confusión de verlo como un "pensador" algo heterodoxo, y no como un escritor inscripto con complejidad, en nuevas líneas del hecho literario. A lo sumo se lo vio como emergente extemporáneo de una corriente de la que el "martinfierrismo" vanguardista de los años '20 era sólo expresión fragmentaria y en cierto modo cautelosa.

En textos dispersos como Novela de la Eterna (1929), Sobre "belarte", poesía o prosa (1933), Doctrina estética de la novela (1940), Poema de Poesía del Pensar (1943) o Para una teoría de la humorística (1944), Macedonio planteó de modo anticipatorio la cuestión de los géneros, junto con otros puntos teóricos y técnicos como los conceptos de obra abierta, intertextualidad, escritura. Estos temas reaparecerían, con mayor decantación o prestigio internacional, en la producción crítica de Eco, Kristeva, Sollers, Barthes, Genette, Derrida y otros.

La vinculación del escritor —ya un hombre sazonado que orillaba los 50 años— con los jóvenes vanguardistas de Proa y Martín Fierro no es un hecho aleatorio. Tampoco se vincula exclusivamente con su rechazo antilugoneano de la poesía sujeta a metro y rima. Habría que pensar más bien en el conjunto de su extemporánea y revulsiva actitud teórica frente al carácter "sensorial" del arte, o su negación del carácter "informacional" del mismo. Habría que agregar su reivindicación de la pura neutralidad de lo escrito (condenada en su idea de la escritura como "garabato insulso y uniforme"), que conduciría a la práctica de una prosa despojada de sonoridades, ideas, narración, descripción, información, etc. Esa prosa debía ser en todo caso mostración de sí misma, aunque con suficiente capacidad técnica para producir una emoción en el lector.

Tanto la humorística como la novelística macedonianas procuran crear un estado de conmoción emocional que podría describirse como la súbita irrupción de un “mareo de su certidumbre de ser” . El lo ilustraba con la ambivalente reacción del lector frente al pasaje en que don Quijote se queja de que Avellaneda hubiese publicado una historia inexacta de su vida.

Si la ficción argentina de su tiempo eran las novelas de Eduardo Gutiérrez, Cambaceres, Martel, Ocantos, Payró, Larreta o Gálvez, su actitud enderezará hacia un vaciamiento de los pactos realistas y naturalistas de esa genealogía. La suplanta intempestivamente —a través de las variantes del absurdo, la dislocación, la comicidad, la superchería, etc.— por la narración de una escena y una peripecia vacías de andamiaje anecdótico, puro campo de experimentación de una nueva manera de abordaje de la nada (que en todos los terrenos parece ser la cuestión central del pensamiento macedoniano).

Macedonio propone la construcción de un universo novelístico (el de Una novela que comienza, junto con los papeles póstumos del Museo de la novela de la Eterna), aunque finaliza legando una deliberada e insólita operación de escamoteo de esa posibilidad. Algo que tal vez no resulte tan inusual si la consideramos a la luz de los linajes de la novela moderna. En cierto modo Lawrence Sterne ya anticipó el esbozo de algo similar, hacia 1767, con el final de Tristán Shandy y con el sistema de aplazamientos y derivaciones que constituyen la novela, hasta transformarla en una paradójica epopeya de la acción que se convierte, como dice Shklovski, en un reiterativo mecanismo de "esperas de acontecimientos" que no se producen. Un poco a la manera de lo que ocurrirá más de un siglo y medio después con los textos "novelísticos de Macedonio.

Pero la deriva macedoniana abarca círculos más amplios y problematizadores para su época. Macedonio trabaja, efectivamente, en la dirección de un logro que parecía inalcanzable para la novela realista burguesa del siglo XIX y para sus derivaciones. Se trata de provocar la existencia de un lector activo y liberado de las constricciones culturales del autor y del narrador omnisciente. Tan activo, en definitiva, que llega a desplazar al propio escritor y se convierte —en el caso emblemático de los "colectores" u "ordenadores" póstumos de los papeles de Macedonio— en una suerte de múltiple y genuino productor de sentidos.

Una novela que comienza aparece en 1941, pero el esfuerzo por definir una "novelística" de nuevo cuño se completa (en tanto dossier de la "primera novela buena") con el póstumo Museo de la novela de la Eterna, organizado por Adolfo de Obieta y editado en 1967. En cierta forma es el eslabón final de una cadena que debe ser completada con Papeles de Recienvenido y Adriana Buenos Aires, la "última novela mala", escrita probablemente hacia 1922, revisada por el autor en 1938 y editada finalmente en 1974.

Conjunto sin duda heterogéneo y deliberadamente conjetural, contiene sin embargo las pistas de una estética y es la muestra palmaria del cumplimiento de la decisiva inducción formulada por Macedonio en el "Prólogo final" del Museo. Allí invita "al que quiera escribir esta novela", encarnado precisamente en la figura del recopilador textual que advertimos en la segunda edición de No toda es vigilia y en el propio Museo, sin descontar a los multifacéticos autores, recopiladores y anotadores del proyecto de las Obras Completas.

La poesía de Macedonio, recogida en Elena Bellamuerte (1940), Muerte es beldad (1942) y Poemas (1953), constituye tal vez la zona en la que se advierte, con mayor transparencia, su percepción crítica de lo "real" (tal como lo pensaba el realismo ingenuo de la época). También su intuición del carácter meramente transitorio de la muerte, que sólo obstaculiza el contacto material con la persona amada pero no la fluencia constante del diálogo psíquico, intentado en estos textos con una intensidad lírica en la que no se deslizan ni los típicos desplazamientos macedonianos de género, ni las mordeduras dislocantes del humor.

 

EL MATERO FILOSÓFICO. Humorista sutil y complejo, Macedonio construyó textos y supercherías que balancearon la melancólica imagen de su ascetismo y su deliberado alejamiento del mundo de las convenciones sociales e intelectuales.

Tal vez el momento más "solemne" de Macedonio Fernández haya sido, hacia 1897, la decisión voluntariosa, patética y algo prematura de fundar una colonia utópica en el Paraguay, que concluyó, muy macedonianamente, casi sin comenzar, aunque no sin dejar secuelas quizá profundas. Para esa época el joven escritor admitía, en un texto aparecido en La Montaña ("La desherencia"), la viabilidad del socialismo para responder "muy satisfactoriamente a la pregunta económica del problema social", aunque advertía también que el "drama del mundo" contiene "muchas otras interrogaciones".

Es probable que esta intuición de matero filosófico y criollo, origen de la actitud existencia! de Macedonio, haya encontrado en su interior sólo dos caminos posibles, que él se lanzó a indagar con pertinacia. Uno fue el del Misterio metafísico, materia de libros como No toda es vigilia la de los ojos abiertos; otro el del Humor, convertido casi en una estética excluyente.

Para explorar la vía del humor, Macedonio apeló indistintamente al género epistolar, los esquicios autobiográficos, los discursos apócrifos y sus parodias, su propio anecdotario, real o ficticio, el cuento y algunas burlerías destinadas a ironizar, no muy caritativamente, sobre el universo político criollo, como su famosa postulación presidencial de 1927.

Un modelo casi canónico de humor epistolar es la carta a Jorge Luis Borges en la que Macedonio se explaya sobre el comportamiento irregular de las calles (cfr. Epistolario, en Obras Completas), y otras cartas también prototípicas de esta línea son las del Bobo de Buenos Aires, incluidas en Papeles de Recienvenido, a partir de la edición Losada de 1944.

En todas ellas el mecanismo detonado se basa en la aplicación de recursos corrientes de la retórica humorística, utilizados para que la sensación de absurdo irrumpa con toda su potencialidad y provoque, siquiera por un instante, la sensación de libertad frente a la inexorabilidad y las constricciones de la razón universal.

 

MACEDONIO AL PODER. En 1927, en tiempos en que se estaba gestando la segunda elección presidencial de Hipólito Yrigoyen para suceder a su correligionario Marcelo T. de Alvear, Macedonio tramó una de las mayores supercherías humorísticas de su carrera: su seudo postulación como candidato a la presidencia de la República.

El momento político era en realidad crítico, y en el propio campo de la vanguardia "martinfierrista" culminaría con el cese de la revista Martín Fierro, resuelto unilateralmente por su director Evar Méndez cuando un grupo muy selecto de colaboradores —entre quienes figuraba Borges en lugar destacado—resolvió apoyar  la reelección de Yrigoyen y embanderar electoralmente a la revista.

Macedonio optó frente a la coyuntura por la variante lúdica, y para muchos opinable, de terciar paródicamente en la contienda con su propia e insólita candidatura, como un modo de desnudamiento de las falacias y debilidades del escenario político argentino. Lo hizo, desde luego, desde la óptica del absurdo y el contrasentido casi ontológico. Tal como refiere César Fernández Moreno en su esbozo de la vida de Macedonio. "lo más importante y original de su plan publicitario consistía en crear un verdadero malestar general, para suscitar la necesaria venida de un gran caudillo que lo conjurara, o sea el propio Macedonio. Medidas concretas propuestas por él en ese sentido eran: repartir peines de doble filo, que lastimaran el cuero cabelludo de quienes los usaran; instalar salivaderas oscilantes, que imposibilitaran acertarles; solapas desmontables, que se quedaran en las manos del contendor cuando, en el calor de la discusión, se tomara de ellas para convencer al contrario...".

Como una proyección de ese episodio, Macedonio tabuló la redacción de una novela colectiva y escrita en diferentes estilos —El hombre que sería presidente— , en la que se entrecruzarían la campaña electoral y una conspiración de millonarios que ponen en práctica las invenciones referidas.

Jorge B. Rivera